Первым среди всех достижений XVI столетия следует поставить полное высвобождение телесного движения. Вот что прежде всего определяет впечатление богатства, оставляемое картиной эпохи чинквеченто. Фигуры приводятся в движение посредством членов тел, обладающих большей, чем прежде, жизненностью, и взгляд зрителя оказывается призванным к деятельности более высокого порядка.
Под движением не следует понимать перемещение с места на место. Уже в кватроченто много бегали и скакали, и тем не менее над ним тяготеет определенная обедненность и пустота, поскольку телесными членами здесь пользуются все еще ограниченно, к возможностям же больших и малых телесных вращений прибегают лишь до определенной степени. И вот XVI столетие начинает с развития тела, с обогащения его изображения даже тогда, когда оно в покое, так что сразу становится заметно, что находишься в начале новой эпохи. Фигура разом обогащается направлениями, и то, что привыкли воспринимать исключительно как плоскость, приобретает глубину и делается целой системой форм, в которой играет свою роль также и третье измерение.
Мнение, что все возможности открыты во все времена и что искусство, как только оно обрело собственную способность выражения, тут же в состоянии передать всякое движение, является широко распространенным заблуждением дилетантов. Между тем развитие протекает точно в растении, медленно собирающем листок к листку, пока наконец не откроется взгляду округленным, наполненным и выступающим одинаково во все стороны. Этот спокойный закономерный рост присущ всем органичным разновидностям искусства, однако нигде он не представлен в таком обогащенном виде, как в античности и в итальянском искусстве.
Повторяю: речь здесь не о движениях, преследующих какие-то новые цели или поставленных на службу какого-то специального, нового выражения, но лишь о более или менее богатом изображении сидящего, стоящего, облокачивающегося человека. Основная функция пребудет одной и той же, но контрастные взаимные повороты верхней и нижней частей тела, головы и туловища, постановка ноги на возвышение, перекрытие тела рукой или выдвижение вперед плеча либо множество других возможностей того же рода могут привести к чрезвычайно разнообразным конфигурациям торса и членов. В скором времени оформились некоторые закономерности в применении мотивов движения и перекрестный способ их подачи, когда, к примеру, согнутой правой ноге отвечало сгибание левой руки, и наоборот, то, что принято называть контрапостом. Однако все данное явление в целом принимать за контрапост не следует.
Можно было бы в этой связи подумать и о том, чтобы свести дифференциацию одноименных частей тела — рук и ног, плеч и бедер, новооткрытые возможности движения их по трем направлениям — в схематические таблицы. Однако ничего подобного читателю здесь ожидать не следует, и пусть он, после того как в предыдущем уже так много говорилось о пластическом богатстве, удовлетворится несколькими отобранными примерами.
То, чем занят новый стиль, всего нагляднее проступает там, где художник сталкивается с темой совершенно неподвижного тела, как в случае мотива Распятого: в нем, как кажется, нет никакой возможности вариаций при трактовке конечностей. И тем не менее искусство чинквеченто открыло нечто новое и в этом на первый взгляд бесплодном мотиве, когда оно преодолело равнозначность ног, поместило одно колено над другим и посредством поворота фигуры в целом получило контраст направлений в нижней и верхней ее половинах. Об этом уже говорилось выше в связи с Альбертинелли (ср. с. 189). Кто проследовал по всему данному мотиву до самого его логического конца — это Микеланджело. У него, упомянем между прочим, сюда добавляется еще и душевное движение: он является создателем Распятого, обращающего взгляд вверх и открывающего рот в исполненном муки крике[174].
Более богатые возможности предоставлялись мотивом прикованного тела: привязанный к столбу Себастьян или Христос во время бичевания или еще — ряд рабов-атлантов, которых предусматривал Микеланджело для гробницы Юлия. Можно с большой уверенностью возвести действие, производившееся этими «пленниками», к церковным темам, и, когда бы Микеланджело выполнил для надгробного памятника всю серию, здесь осталось бы крайне мало простора для выдумывания что-то нового.
174
Вазари (VII 275) интерпретирует это иначе: alzato la testa raccomanda lo spirito al padre [подняв голову предает дух Отцу —