До сих пор речь шла в большей степени о скульптурных, нежели о живописных примерах. Дело не в том, что живопись пошла по другому пути — их развитие проходит совершенно параллельными курсами, — однако там сразу же добавляется еще и проблема перспективы: одно и то же движение может в зависимости от подачи производить обогащенное или обедненное воздействие, а между тем речь у нас до поры до времени должна идти исключительно о возрастании объективного движения. Но как только это объективное обогащение оказывается возможным обнаружить также и в присутствии нескольких фигур, становится более немыслимым отодвигать живопись в сторону. Правда, скульптура также создает собственные группы, однако здесь она уже очень скоро наталкивается на естественные границы и вынуждена предоставить весь простор живописцам. Тот клубок движений, что демонстрирует нам Микеланджело на своей круглой картине «Святое семейство» [ «Мадонна Дони»], не имел себе никаких скульптурных аналогов даже у него самого, а принадлежащая А. Сансовино «Мадонна со св. Анной» в Санто Агостино в Риме (1512) выглядит чрезвычайно бедной рядом с живописной композицией Леонардо.
Примечательно то, что при всей живости позднего кватроченто даже у наиболее взбудораженных художников (я думаю в данном случае о Филиппино) вид сплетенных человеческих тел никогда не отличается особой активностью. Есть подвижность в мелочах, однако крупного движения мало. Недостает острой разнонаправленности движений. Филиппино может изобразить — одно рядом с другим — пять лиц, и все они будут иметь приблизительно один и тот же наклон, и это не в какой-нибудь процессии, но в группе женщин, являющихся свидетельницами чудесного пробуждения («Пробуждение Друзианы» в Санта Мария Новелла)! Каким осевым богатством обладает в сравнении с этим — назовем лишь один пример — группа женщин в «Изгнании Гелиодора» Рафаэля.
Когда Андреа дель Сарто приводит двух своих прекрасных флорентиек с визитом к роженице (Сантиссима Аннунциата, рис. 106), он придает им также два совершенно различных, контрастных направления, и вполне может статься, что своими двумя фигурами он создаст впечатление большей полноты, чем Гирландайо — целой свитой.
В случае помещенных на иконе друг подле друга святых тот же Сарто посредством исключительно стоящих фигур («Мадонна с гарпиями») создает такое богатство, которым такой художник, как Боттичелли, не обладает даже там, где он дает перебив и вводит центральную сидящую фигуру, как это можно видеть на берлинской «Мадонне с двумя Иоаннами» (ср. рис. 125 и 187 {43}). Разница определяется здесь не большим или меньшим количеством единичных движений: Сарто обладает преимуществом вследствие того мощного контрастного мотива, что он противопоставляет средней, данной спереди фигуре — фигуры сопровождающих в выраженном положении в профиль[177]. Насколько же сильно, однако, возрастает насыщенность движением на картине, где собраны вместе стоящие, коленопреклоненные и сидящие, куда привлечены еще и различия переда и зада, верха и низа, как на принадлежащей Сарто «Мадонне» 1524 г. (Питти) или берлинской «Мадонне» 1528 г. — картинах, кватрочентистской параллелью которым является та большая композиция с шестью святыми Боттичелли [ «Мадонна на троне» из алтаря св. Варвары, Флоренция, Уффици], где шесть вертикальных фигур стоят друг подле друга почти совершенно единообразно (рис. 128, 188, 189)[178].
Стоит же нам, наконец, вспомнить о многоголосых композициях Станц делла Сеньятура, и перед лицом этого построенного на контрапункте искусства какая бы то ни было возможность сравнения с кватроченто исчезает. Убеждаешься, что глаз, развитый до нового уровня восприятия, чтобы находить картину привлекательной, должен был требовать все более богатых зрительных моделей.
Если XVI столетие приносит с собой новое богатство направлений, то связано это с раскрытием пространства как такового. Кватроченто все еще исходит из плоскостных представлений, оно располагает фигуры друг возле друга по ширине, создает свои композиции из полос. На «Рождении Иоанна Крестителя» Гирландайо (рис. 164) все основные фигуры развиты по одной плоскости: женщины с ребенком — посетители — служанка с фруктами — все находятся на одной параллельной краю линии. Напротив того, на композиции Андреа дель Сарто (рис. 106) мы ничего подобного не видим: выраженная криволинейность, движения внутрь и наружу картины создают впечатление, что пространство ожило.
177
На этот счет можно процитировать Леонардо (Buch von der Malerei, № 187 (253): «Скажу еще, что следует друг возле друга помещать и смешивать прямые противоречия, тогда они взаимно друг друга усиливают, причем в тем большей степени, чем более они сближены», и пр.
178
Приводимая нами репродукция воспроизводит известную картину без верхней, несомненно добавленной впоследствии части (составляющей одну пятую всей композиции). Лишь так фигуры обретают свое изначальное воздействие, между тем как пустота наверху абсолютно несовместима с кватрочентистскими требованиями равномерного заполнения всего пространства.