Разумеется, такие противопоставления, как «плоскостная композиция» и «композиция пространственная», следует воспринимать cum grano salis [взвешенно]. У кватрочентистов также не было недостатка в попытках проникнуть в глубину: имеются композиции на тему «Поклонения волхвов», прикладывающие все мыслимые усилия дабы втянуть фигуры с переднего края сцены на средний и задний план. Как правило, однако, нити, которые должны были завести зрителя вглубь, оказываются недостаточно прочными, они рвутся, так что в результате картина распадается на несколько отдельных полос. Лучше всего оценить значение больших пространственных композиций Рафаэля, сравнивая их с фресками Синьорелли в Орвьето, которые турист, как правило, осматривает перед тем, как прибыть в Рим. У Синьорелли людские толпы тут же смыкаются стеной, он способен воспроизвести на своих исполинских поверхностях, так сказать, лишь передний план. Рафаэль же изначально безо всякого усилия развивает изобилие своих образов из глубины. На мой взгляд, сопоставление двух этих художников позволяет с исчерпывающей полнотой оценить меру противоположности двух эпох.
Можно пойти дальше и сказать: вообще все восприятие формы в XV в. плоскостно. Не только композиция составляется полосами — также и отдельная фигура воспринимается в виде силуэта. Слова эти не следует понимать буквально, однако между рисунком раннего Возрождения и Возрождения высокого существует различие, которое почти невозможно сформулировать как-то по-другому. Сошлюсь еще раз на «Рождение Иоанна Крестителя» Гирландайо, прежде всего на сидящих женщин (рис. 164). Разве не уместно будет здесь сказать, что художник распластал фигуры по поверхности? Сравним с ними кружок служанок на «Рождении Марии» Андреа дель Сарто: здесь очевидно стремление создать во всем впечатление выхода вперед и отступления назад, т. е. рисунок следует перспективным, а не плоским видам.
Вот другой пример: «Мадонна с двумя Иоаннами» Боттичелли (Берлин) и «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто (рис. 187, 125). Почему настолько богаче выглядит евангелист Иоанн у Сарто? Разумеется, у него большое преимущество в движении, однако еще и движение это передано так, что непосредственно побуждает зрителя к созданию пластического представления и восприятию в форме ее отхода и приближения. Здесь, вне зависимости от светотени, создается иное пространственное впечатление, поскольку вертикальная поверхность проломлена и плоский образ замещен телесно-трехмерным, из которого к нам в полный голос обращается ось, увлекающая в глубину, т. е. как раз вид, изображаемый в ракурсе. Ракурсы бывали и прежде: мы видим, как кватрочентисты бьются над этой проблемой с самого начала, однако ныне тема разом претерпевает столь решительное исчерпание, что можно говорить о принципиально новом представлении. На той же картине Боттичелли изображает еще и Иоанна указующего, т. е. в типичной для Крестителя позе. Так вот то, как, параллельно зрителю, размещена рука на плоскости, характерно для всего XV в., причем как для проповедующего, так и для молящегося Иоанна. Стоит нам, однако, переступить рубеж столетия, как сразу же обнаруживаются попытки порвать с этим плоскостным стилем, что в рамках нашего иллюстративного материала, пожалуй, лучше всего может быть доказано на картинах Гирландайо и Сарто (рис. 109, 110).
В XVI в. перспектива представлялась всем как бы венцом рисовального мастерства. Ею определялись суждения обо всех произведениях. Альбертинелли наконец до того опостылели бесконечные разговоры о scorzo [ракурсе], что он поменял мольберт на стол трактирщика, а такой венецианский дилетант, как Людовико Дольче, присоединился к его мнению: перспектива что-то говорит только знатоку, к чему же класть на нее столько сил?[179] Должно быть, то было даже господствовавшее в Венеции воззрение: можно допустить, что тамошняя живопись уже и так обладала достаточными средствами для того, чтобы ублажить взор, и находила излишним пускаться на поиски этих прелестей тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи проблема третьего измерения была усвоена всеми великими.