Определенные мотивы, такие, как указывающая из плоскости картины рука или данное в ракурсе, опущенное лицо анфас появляются почти одновременно во всех местах, и статистика этих случаев вовсе не безынтересна. Однако дело тут не в отдельных фокусах, не в неожиданных scorzi: важен всеобщий сдвиг в проецировании предметов на поверхность, привыкание глаза к изображению трехмерного[180].
Понятно само собой, что новую роль в этом новом искусстве была призвана играть также и светотень. Естественно ведь исходить из того, что впечатления телесности и пространственности можно достигнуть через моделировку куда более прямым путем, чем посредством перспективы. И в самом деле, уже у Леонардо усилия, прилагаемые в том и другом направлении, как в теории, так и на практике идут рука об руку. То, что, согласно Вазари, сделалось идеалом Леонардо в бытность его молодым художником — «dar sommo rilievo alle figure» [придать фигурам наибольшую выпуклость — ит.] — так им и осталось на протяжении всей его жизни. Начал он с темного задника, на котором должны были выделяться фигуры, а ведь это нечто иное в сравнении со сплошной чернотой фона, которая уже использовалась раньше. В результате углубляются тени; возникает необходимость, чтобы мощные затемнения соседствовали на одной картине с ярким светом[181]. Даже такой рисовальщик по преимуществу, как Микеланджело, принимает участие в этом движении: в ходе его работы над сводами Сикстинской капеллы ясно чувствуется возрастание интенсивности теней. Что до живописцев в собственном смысле, то мы видим, как один за другим они принимаются искать счастья в темных фонах и энергично выступающих световых пятнах. «Изгнанием Гелиодора» Рафаэль создал образец (рис. 65), рядом с которым должны были показаться плоскими не только его собственная «Диспута», но и стенные росписи прежних флорентийцев, а какой кватрочентистский алтарный образ смог бы вынести соседство того же Фра Бартоломмео с его бурной пластической жизнью? Энергия телесного явления и мощный изгиб его крупных ниш с их сводчатыми тенями должны были производить тогда такое впечатление, которое мы лишь с трудом способны себе представить.
Общее возрастание рельефности, естественно, видоизменило также и рамы для картин: мы расстаемся с кватрочентистскими конструкциями в виде плоских пилястров с легким антаблементом; вместо них являются короба с полуколоннами и колоннами в три четверти и тяжелой кровлей. Игривая, декоративная разработка этих моментов уступает место серьезным, крупным архитектурным формам, относительно чего следовало бы написать особую главу[182].
Однако светотень не только состоит на службе у моделировки: уже очень скоро ее признают в качестве чрезвычайно ценного вспомогательного средства обогащения явления как такового. Если Леонардо требует, чтобы светлой стороне тела был придан темный фон, и наоборот, это еще могло быть сказано, имея в виду интересы создания рельефности, однако теперь к светлому и темному широко прибегают еще и по аналогии со скульптурным контрапостом. Сам Микеланджело подробно остановился на прелестях частичной освещенности, свидетельством чего являются поздние рабы с Сикстинского свода. Существуют изображения, где целая половина тела погружена в тень, и этот мотив может почти целиком заменять пластическую дифференциацию тела. Сюда относится «Венера» «Франчабиджо» (рис. 170) и еще — «Юный Иоанн Креститель» Андреа дель Сарто (рис. 130). А если от изображений единичных фигур перейти к составным композициям, необходимость этого момента для обогащенного искусства так и бросится в глаза. Что был бы Андреа дель Сарто без своих пятен, заставляющих его композиции трепетать, и в какой значительной степени архитектонически мыслящий Фра Бартоломмео полагается на воздействие живописных объемов светлого и темного! Там, где их нет, как на подмалеванном наброске «Мадонна со св. Анной», создается впечатление, что картина еще не задышала.
Я завершаю этот раздел цитатой из Леонардовой «Книги о живописи». В картинах того, кто пишет исключительно для неспособной к суждению толпы, говорит он между прочим[183], мы найдем мало движения, мало объемности и мало перспективы. Другими словами, художественное достоинство картины определяется для него тем, насколько далеко смог автор продвинуться в решении названных задач. Однако движение, перспектива и впечатление телесности — это как раз те понятия, которые мы пытались здесь разъяснить в их значении для нового стиля, так что, если мы не продвигаемся со своим анализом дальше, ответственность за это можно возложить на Леонардо.
180
Именно поэтому здесь можно оставить без упоминания эксперименты того же Уччелло и других. Впрочем, итальянские пейзажи находятся к проблемам перспективы в разительно ином отношении. Не случайно искусство Корреджо происходит из Верхней Италии.
182
Я не знаю, к каким образцам восходят выполненные несколько лет назад фронтонные рамы для двух известных кватрочентистских картин (Перуджино и Филиппино) из Мюнхенской пинакотеки. На мой взгляд, они излишне мощны и архитектоничны.