Увлекавшиеся анатомией флорентийские художники непрестанно обращались к схваткам обнаженных мужчин. Известны две гравюры Антонио Поллайоло в этом роде, а про Вероккьо сообщают, что он исполнил рисунок с обнаженными борцами, который предполагалось перенести на фасад здания. С такими произведениями и следует сравнивать работу Микеланджело. Тогда мы убедимся не только в том, что он, так сказать, открыл все движения заново, но и в том, что у него тело впервые обретает подлинную органичность.
Как ни велико возбуждение бойцов, изображавшихся на более ранних композициях, возникает впечатление, что создания эти остаются замкнутыми в невидимых границах. У Микеланджело тело впервые оказывается развитым во всей полноте его способности к движению. Во всех изображавшихся ранее телах усматривается больше сходства друг с другом, чем между любыми двумя фигурами у Микеланджело. Можно подумать, это он открыл глубину и перспективу, несмотря на то что весьма серьезные опыты в этом направлении предпринимались и раньше.
Колоссальная обогащенность движения у Микеланджело восходит, разумеется, к тому обстоятельству, что он видел тело насквозь. Он не первый занимался анатомией, однако органическая связность тела впервые открылась именно ему. И вот что еще важнее: ему известно, на чем основывается впечатление от движения, и он постоянно останавливается на наиболее выразительных телесных формах, заставляя говорить члены тел.
2. Живопись свода Сикстинской капеллы
Приходится слышать справедливые нарекания, что своды Сикстинской капеллы — камера пыток для зрителя. Задрав голову вверх, приходится ему обходить ряды повествований, и всюду кишат тела, которые хочется увидеть: он переходит с места на место и в конце концов не имеет иного выбора, как сдаться переизбытку и отказаться от исчерпывающего[40] осмотра.
Этого пожелал сам Микеланджело. Изначальный замысел был куда проще. По пазухам сводов предполагалось пустить двенадцать апостолов, а центральным поверхностям назначалось чисто орнаментально-геометрическое заполнение. Как должно было выглядеть все в целом, можно видеть на рисунке Микеланджело, находящемся в Лондоне [Британский музей][41]. Есть вполне основательные люди, сожалеющие о том, что он не сохранил верности этому проекту — все было бы «органичнее». Тогда свод обладал бы тем несомненным преимуществом перед теперешним его видом, что был бы обозрим. Апостолы достаточно уютно разместились бы по бокам, а орнаментальные росписи серединных поверхностей также не доставляли бы зрителю никаких мучений (рис. 28).
Надо сказать, Микеланджело долго противился тому, чтобы вообще браться за этот заказ, и если он все же расписал своды с такой щедростью, на то была его собственная воля. Именно он без конца убеждал папу, что одни апостолы будут представлять собой жалкое зрелище — пока наконец ему не предоставили свободу писать все, что он только пожелает. Если бы запечатленные на сводах образы не свидетельствовали о владевшем художником творческом восторге, можно было бы сказать, что он уступил здесь своему дурному настроению и пожелал расквитаться с ненавистным заданием: свод-то хозяева Ватикана получат, но за это должны будут свернуть себе шеи.
В Сикстинской капелле Микеланджело впервые произнес то, что осталось исполненным смысла на целое столетие, а именно: никакой иной красоты, кроме форм человеческого тела, в природе нет. Здесь принципиально отрицается растительно-линейное оформление поверхности, и даже там, где ждешь орнаментального плетения, видишь лишь человеческие тела и ничего кроме человеческих тел. Нигде ни пятнышка орнаментального заполнения, на котором мог бы отдохнуть глаз. Разумеется, Микеланджело проводил градацию, и определенные категории фигур прорабатывались им как менее значительные; он различал их и колористически, сообщая им цвет камня или бронзы, однако это совсем иное дело, и что бы там ни говорили, не ведающее устали заселение поверхности человеческими фигурами свидетельствует о своего рода бесцеремонности, над которой можно и нужно размышлять.
40
У немецкого erschopfend имеется еще значение «изматывающий», «доводящий до изнеможения». Прим. перев.
41
Опубликован в «Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen», 1892 (Wölfflin). Недавно — еще и в капитальной работе Эрнста Штайнмана (Steinmann) Die Sixtinische Kapelle, Band II.