Но, как бы то ни было, очевидно, что своды Сикстинской капеллы поразительны, с ними вряд ли возможно сопоставить что-либо в Италии. Возвышаясь над робкими опытами мастеров предшествующего поколения, написанными по стенам внизу, в сравнении с ними эта живопись действует как громовое откровение новой силы. Осмотр всегда следует начинать с этих фресок в духе кватроченто, и поднимать взгляд вверх, лишь до некоторой степени на них насмотревшись. Только тогда мощно вздымающаяся жизнь свода окажет свое полное воздействие, так что вы сможете ощутить грандиозный ритм, разделяющий здесь колоссальные объемы и связывающий их между собой. Но что непременно рекомендуется при вступлении в Капеллу в первый раз, так это полностью проигнорировать «Страшный суд» на алтарной стене, т. е. оставить его за спиной. Это созданное в старости произведение Микеланджело нанесло существенный ущерб впечатлению, создаваемому сводом. Колоссальная фреска заставила сместиться пропорции всего, что здесь имеется, и задала такой масштаб, в котором даже свод выглядит съежившимся.
Если попытаться прояснить для себя моменты, на которых основано воздействие, производимое росписью свода, уже в самой ее организации наталкиваешься на яркие идеи, впервые пришедшие в голову Микеланджело.
Начать с того, что он вознамерился связать всю поверхность свода в нечто целостное. Всякий другой отделил бы пазухи сводов (как сделал это, к примеру, тот же Рафаэль на Вилла Фарнезина). Но Микеланджело не желает дробить пространство, он замыслил всеохватывающую тектоническую систему, и вырастающие из пазух троны пророков приходят в такое плотное соприкосновение с элементами заполнения середины, что выделить что-то обособленное невозможно.
Деление поверхности росписи лишь в малой степени учитывает наличную организацию свода. Художник и не думает ориентироваться на данные конструкционные и пространственные соотношения и их интерпретировать. Да, он проводит главный карниз в приблизительном соответствии с распалубками, поверх их замков, однако точно так же, как нисколько не считаются с треугольной формой пазух сводов размещенные в них троны пророков, совершенно независимый от действительной конструкции ритм задается и всей системой в целом. Сужение и расширение интервалов по главной оси, чередование больших и малых полей между поясами приводит, — в соединении с попадающими всякий раз на безударные позиции группами в пазухах, — к такому изобилию движения, что одиночка Микеланджело оставляет все достигнутое прежде далеко позади. Этому способствует и более темный колорит обособленных второстепенных поверхностей (поля медальонов — фиолетовые, треугольные фрагменты по бокам тронов — зеленые), вследствие чего главные, светлые элементы становятся выпуклыми и смена акцента — от середины к краям, а потом снова к середине — становится еще более впечатляющей.
Кроме того, в росписи применен новый масштаб размерностей и новое распределение фигур по величине. Сидящие пророки и сивиллы выполнены колоссальными, а с ними сосуществуют меньшие и малые фигуры, так что сразу и не сосчитаешь, сколько всего ступеней книзу — в глаза бросается только кажущееся неисчерпаемым изобилие образов.
Еще одним композиционным моментом является разница между фигурами, которые должны воздействовать скульптурно, и повествованиями, ориентированными на живописность. Пророки и сивиллы со всей их свитой существуют, так сказать, в действительном пространстве и обладают иной степенью реальности, нежели фигуры повествований. Случается так, что картины оказываются перекрытыми образами, сидящими по краям (рабами).
Это различие согласуется с контрастом направлений, когда система фигур в пазухах ориентирована под прямым углом к повествованиям. Рассматривать то и другое одновременно невозможно, однако нельзя их и полностью изолировать: держа фантазию в постоянном напряжении, к всякой группе добавляется фрагмент чего-то еще.
Удивительно, как вообще такое многостороннее и яркое собрание могло быть замкнуто до единообразного воздействия. Без величайшей упрощенности резко подчеркнутых архитектонических членений это было бы невозможно. Пояса, карнизы и троны выполнены поэтому в простом белом цвете: это первый великий пример использования монохромии. И верно, пестрые изящные узоры кватроченто не имели бы Здесь никакого смысла, в то время как постоянно возвращающийся белый цвет и упрощенные формы прекрасно успокаивают вздымающиеся валы.