Этим мотивом драпировки создается контраст силуэта слева и справа, к которому часто прибегает Микеланджело. С одной стороны — замкнутая линия, с другой — ломаная и подвижная. Тот же принцип контрастности повторяется в отдельных членах. Рядом с энергично взметнувшейся одной рукой другая пребывает совершенно недвижной, лишь давящей своим весом. Пятнадцатый век полагал, что оживлять следует все, причем в равной степени, шестнадцатый же находит более сильное средство воздействия в том, чтобы ставить ударения лишь на отдельные моменты.
В Эритрейской сивилле (рис. 39) — мотив сидения нога на ногу. Местами здесь чистый профиль. Одна рука тянется вперед, другая, включенная в замкнутый абрис, повисла. Костюм здесь особенно монументален. Вспоминая принадлежащую Поллайоло фигуру Риторики с гробницы Сикста IV ([Музей] собора св. Петра), прослеживаешь интересную параллель, когда причудливым искусством кватрочентиста чрезвычайно схожий мотив оказывается приведен к совершенно иному воздействию.
Старых сивилл Микеланджело изображает скорчившимися, согбенными. Персидская вперилась в книгу подслепыми глазами. Кумекая берет обеими руками лежащую сбоку книгу, причем ее ноги и верхняя часть тела приведены в контрастное движение.
В Ливийской сивилле — донельзя усложненная операция снятия книги со стены позади кресла, когда женщина не встает с места, но обеими руками тянется назад, взгляд же ее при этом все еще обращен в ином направлении. В общем, много шуму из ничего.
Если говорить о мужчинах, то восходящая линия проходит от Исайи и Иоиля (а не Захарии) к задуманному уже куда более величественным писцу Даниилу, и через захватывающе простого Иеремию — к Ионе, который исполинским движением выламывается изо всех тектонических рамок.
Эти фигуры не могут быть оценены по достоинству, если доподлинно не проанализировать их мотивы, не дать себе в каждом частном случае отчет о смещении тела в целом и движении всех членов в отдельности. Насколько мало научен наш взгляд восприятию подобных пространственно-телесных отношений, видно из того, что мало кто способен вызвать в памяти тот или иной мотив, даже непосредственно после осмотра росписи. Всякое же описание оборачивается педантизмом и в то же время создает неверное представление, словно члены тел упорядочивались согласно определенным предписаниям, в то время как характерно здесь именно взаимное перетекание формального замысла и убедительно выраженного психологического момента. Не везде это проявлено в равной степени. Написанная одной из последних, Ливийская сивилла, хотя и насыщена поворотами, чрезвычайно поверхностна по замыслу, однако в той же группе поздних фигур присутствует погруженный в себя Иеремия, который проще всех остальных, а трогает сильнее.
Рабы
Над пилястрами тронов пророков парами сидят обнаженные молодые люди; каждая из этих обращенных друг к другу пар размещена по обе стороны бронзовых медальонов, которые они как бы обвивают гирляндами плодов. Это так называемые рабы (рис. 40–44). Выполненные не так крупно, как пророки, по своему тектоническому смыслу они свободно завершают звучание пилястров вверх. Будучи увенчивающими фигурами, они обладают широчайшей свободой жеста.
Итак, еще двадцать сидящих фигур! С ними открываются новые возможности, поскольку сидят они не фронтально, но в профиль, а еще — поскольку сидят очень низко. Кроме того (и это самое существенное), это фигуры обнаженные. Микеланджело желал хоть раз насытиться наготой. Опять он оказывается в области, куда вступил своим картоном «Купающиеся солдаты», и можно быть уверенным, что если ему при росписи сводов приходилось когда-либо увлекаться, так это именно здесь. В изображении мальчиков с гирляндами плодов ничего необычного нет. Однако Микеланджело требуются более мощные тела. Не следует чересчур дотошно допытываться, что именно делают они в каждом отдельном случае. Этот мотив потому и избран, что оправдывает самые разнообразные движения — подтягивание, несение, поддерживание, однако не следует требовать от художника точного материального обоснования отдельных действий.
Здесь нет такого уж мощного мускульного напряжения, однако эти ряды обнаженных тел обладают реальной способностью изливать на зрителя потоки энергии (Б. Бернсон называет это «а lifecommunicating art» [жизнепередающим искусством — англ.]) . Мужики так здоровы, а члены тел с их контрастирующими направлениями так весомы, что сразу же рождается ощущение предстояния новому явлению. Что сопоставимого с этой мощью фигур дал весь XV век? Отклонения от нормы в строении тел малозначимы здесь в сравнении с сочетаниями, в которые приводит части тел Микеланджело. Он открывает совершенно новые действенные соотношения. Тут он жестко сплачивает руку и голени, делая их почти параллельными, там почти под прямым углом пересекает бедро тянущейся вниз рукой, а здесь охватывает всю целиком фигуру от макушки до ступней едва ли не одной плавной линией. И ведь все это — отнюдь не ставившиеся им самому себе задания на математическую вариативность: даже редкостные движения здесь убедительны. Тела пребывают в его власти, потому что он владеет их сочленениями. В этом сила его рисунка. Видевший правую руку Дельфийской сивиллы понимает, что это еще далеко не последнее слово. Столь простая проблема, как опирание на руку, подается Микеланджело так, что оставляет по себе совершенно небывалое впечатление. В этом можно убедиться, если сравнить обнаженного юношу на принадлежащем [Луке] Синьорелли «Завещании и смерти Моисея» в той же Сикстинской капелле с рабами Микеланджело над пророком Иоилем. А рабы эти относятся к наиболее ранним и смирным. Впоследствии он еще добавляет сюда мощные перспективные эффекты, постоянно их усиливая, доходя в заключительных фигурах до стремительных scorzi [ракурсных сокращений — ит.]. Богатство движения непрерывно возрастает, и если поначалу составляющие пару фигуры приблизительно друг другу симметричны, то к концу они оказываются противопоставленными во все более резком контрасте. Нисколько не утомленный, даже под конец, десятикратным повторением одного и того же задания, Микеланджело ощущает все больший наплыв идей.