В XVI в. эта красочность внезапно пресекается. На помпезных гробницах работы Андреа Сансовино в Санта Мария дель Пополо [в Риме] (рис. 46) от нее не остается и следа. Цвет заменяется воздействием света и тени. Из глубоких темных ниш выступают белые тела.
В XVI в. к этому добавляется новое обстоятельство: архитектоническое сознание. В сооружениях раннего Возрождения присутствовала некая игривость, впечатление случайности при связывании фигур и архитектуры воедино, на наш вкус, было преодолено не вполне. Как раз гробница работы Росселино может служить прекрасным примером неорганичности стиля XV в. Возьмем коленопреклоненных ангелов. Тектоническое соответствие напрочь в них отсутствует либо чрезвычайно рыхло. Уже одно то, как они стоят — одна нога на навершиях пилястров, вторая болтается в воздухе — есть скандал с точки зрения более зрелого вкуса. Однако еще в большей степени это относится к пересечению обрамляющего облома с этой отставленной назад ногой и к выпадению фигуры из поверхности стены. Также и верхние ангелы парят в пространстве без складу и ладу. Установленная в нише система пилястров не находится ни в каком рациональном соотношении с целостной формой, а в неразвитости архитектонического чувства как такового можно убедиться на трактовке откосов проема, сверху донизу (безразлично, по арке или стойкам) покрытых несоразмерно большими кессонами. Мотив каменного занавеса также может быть причислен к этому ряду.
У Сансовино ведущую роль перенимает органически замышленная архитектура. Каждая фигура занимает необходимое место и все дробные членения образуют единую рациональную систему. Большая ниша с плоской задней стенкой, малые боковые ниши со сводами, и все три включены в соразмерный ордер из полуколонн с полным сквозным антаблементом.
Архитектонически-скульптурным ансамблем в том же роде должна была стать и Микеланджелова гробница Юлия. Предполагалось, что это будет не настенное надгробие, но свободно стоящее многоярусное здание, многочленное мраморное сооружение, в котором скульптура и архитектура должны были оказывать приблизительно такое же совместное воздействие, как «Санта Каза» в Лорето. Богатство скульптурного изображения должно было превзойти все существующее: творец сикстинских сводов внес бы в произведение мощное ритмическое биение.
В XV в. для надгробных фигур была обычна поза лежащего навзничь, сон с вытянутыми ногами и просто сложенными друг на друга руками. Сансовино также еще воспроизводит сон, однако традиционная поза лежащего была для него чересчур простой и обыкновенной: у него покойник лежит на боку, ноги перекрещиваются, одна рука подложена под голову, а кисть свободно свисает с подушки. Впоследствии фигура делается все менее умиротворенной, будто спящего донимают дурные сновидения, пока наконец не наступит пробуждение и не станут изображать чтение или молитву. Микеланджело осенила совершенно оригинальная идея. Он собирался исполнить группу, в которой папу укладывали бы два ангела. Папа еще наполовину приподнят (и потому хорошо виден), затем же он будет положен в позе Тела Христова[48].
Впрочем, рядом с изобилием других замышленных фигур это должно было стать чем-то исключительно второстепенным. Однако, как сказано, имеется лишь три из них — два «Раба» с нижнего уровня строения и «Моисей» — с верхнего (рис. 47, 48).
«Рабы» — фигуры связанные, причем в меньшей степени связанные своими действительными узами, нежели тектонической предопределенностью. Они устанавливались перед столбами: пребывая во власти сил, не дозволяющих им совершать никакого собственного движения, они должны были участвовать в создании единства архитектонической формы. То, что уже было в (незавершенном) «Матфее» — собирание фигуры воедино, словно члены ее не в состоянии покинуть пределы определенного объема, повторяется и здесь, но уже в явном согласии с функцией фигуры. Совершенно бесподобно изображено движение, проскальзывающее по телу вверх; спящий потягивается, в то время как его голова все еще безвольно откинута назад; вверху рука механически почесывает грудь, а бедра трутся друг о друга: это глубокий вздох перед полным переходом от сна к бодрствованию. Неснятый кусок камня так хорошо дополняет впечатление самовысвобождения, что не возникает никакого желания от него избавиться.
48
Ср. Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1884 (Schmarsow), где опубликован рисунок из бывшего собрания Бекерата (Beckerath, Berlin), основной для нас источник, несмотря на то что сам этот листок — всего лишь копия.