Второй «Раб» исполнен не фронтально, и главный вид на него — сбоку.
В «Моисее» Микеланджело также передает скованное движение. Причина скованности кроется в воле самой личности: это последнее мгновение самообладания перед взрывом, т. е. перед тем, как вскочить на ноги. Интересно включить «Моисея» в ряд тех старинных исполинских сидящих фигур, что были исполнены Донателло и его современниками для Флорентийского собора. Тогда Донателло также стремился наполнить характерное изображение сидящего мимолетным жизненным выражением, однако насколько по-иному понимает движение Микеланджело! В глаза бросается связь с фигурами пророков на своде Сикстинской капеллы. Для скульптурного изображения, в отличие от живописного, ему требовался абсолютно компактный объем. Это и определяет его силу. В поисках подобного постижения собранного воедино объема нам придется отступить очень далеко в глубь истории. Скульптура кватроченто, даже там, где она желала быть мощной, выглядит скорее хрупкой. Тем не менее, в творчестве самого Микеланджело «Моисей» сохраняет еще явные следы более ранней эпохи. Обилие складок и глубокие подрезки вряд ли были бы одобрены им впоследствии. Мощная, как и в «Пьета», полировка ориентирована на воздействие бликов.
Несмотря на то что сам Микеланджело установил статую на ее теперешнее место, я сомневаюсь, чтобы отсюда она могла оказывать свое подлинное воздействие. У него-то иного выбора не было. Однако зрителю было бы желательно, чтобы взгляду слева открывалось больше. Заключающий в себе движение мотив отставленной назад ноги должен обнаруживаться во всей отчетливости. Тогда мы убедились бы, что лишь для трехчетвертного взгляда все главные направления проступают с мощной ясностью: угол, образуемый рукой и ногой, и ступенчатый абрис левого бока, над которым господствует резко повернутая в сторону голова с ее вертикалью. В то же время бок, обращенный назад, выполнен вялым, да и хватающаяся за бороду рука создавать сильное впечатление никак не может.
Большие усилия приходится теперь приложить для того, чтобы бросить взгляд на фигуру под косым углом. Исполин задвинут в нишу, а из планировавшегося свободно стоящего строения все превратилось в стенное надгробие, причем скромного размера. Через сорок лет после начала работа завершилась этим прискорбным компромиссом. За это время ощущение стиля у художника полностью переменилось. «Моисей» стоит очень низко и преднамеренно помещен в окружение, создающее впечатление зауженности, он вставлен в рамки, которые постоянно грозит взорвать. Необходимое разрешение диссонанса осуществимо только в соседствующих фигурах. Это уже восприятие барокко.
Глава IV Рафаэль (1483–1520)
Рафаэль вырос в Умбрии. В школе Перуджино он выделялся среди всех прочих и до такой степени проникся чувствительной манерой мастера, что, по мнению Вазари, картины ученика и учителя неотличимы друг от друга. Быть может, никогда гениальный ученик до такой степени не полнился искусством учителя, как это было с Рафаэлем и Перуджино. Если ангел, написанный Леонардо на «Крещении Иисуса» Вероккьо, тут же бросается вам в глаза как нечто своеобычное, а отроческие работы Микеланджело вообще не с чем сопоставить, то Рафаэля начального периода невозможно обособить от Перуджино. И вот он является во Флоренцию. То было время, когда Микеланджело, отмеченный судьбой человек будущего, осуществив великие деяния своей молодости, стоял на пороге зрелости: он воздвиг «Давида» и работал над «Купающимися солдатами». Тогда же Леонардо, достигший зенита жизни и купавшийся в славе, выполнил свой картон на батальную тему и свершил невиданное прежде чудо «Моны Лизы». Рафаэлю было едва за двадцать. Какая будущность могла его ждать рядом с этими исполинами?