Формирование целостного воззрения на эту эпоху дается нелегко. Как ни знакомы нам с самой юности ее шедевры по гравюрам и репродукциям всевозможного рода, связное и живое представление о мире, взрастившем эти плоды, вырабатывается весьма неспешно. Не так обстоит дело с кватроченто. Во Флоренции век XV продолжает явственно стоять перед глазами. Разумеется, многое похищено, многое стронуто со своего естественного места и заключено в музейные темницы, и тем не менее остаются достаточно обширные пространства, создающие впечатление, что воздух этого времени наполняет ваши легкие. Чинквеченто же сохранился фрагментарно и вообще обрел лишь неполное выражение. Во Флоренции вас охватывает чувство, что широкому основанию кватроченто недостает завершения: финал процесса развития угадывается с трудом. И дело даже не в начавшемся уже очень рано экспорте станковой живописи за рубеж, так что, к примеру, Леонардо в Италии почти и не осталось; нет, дело в том, что с самого начала силы оказались чрезвычайно распылены. «Тайная вечеря» Леонардо, которая с железной необходимостью должна была принадлежать Флоренции, находится в Милане. Микеланджело сделался наполовину римлянином, а Рафаэль — и вовсе стал им. Что до заказов, выполненных в Риме, то своды Сикстинской капеллы являются чистой воды абсурдом, мучением для художников и зрителей, а Рафаэлю пришлось часть своих фресок в Ватикане написать на стенах, где их и не рассмотреть как следует. И вообще: многое ли было осуществлено из этого краткого периода расцвета, много ли такого, что не осталось просто замыслом или не пало жертвой скоротечной погибели? Да та же «Тайная вечеря» Леонардо — ныне лишь руины. Его большая батальная фреска [ «Битва при Ангиари»], предназначавшаяся для Флоренции, так и не была закончена, и даже вариант, выполненный на картоне, утрачен. Та же судьба постигла «Купающихся солдат» [«Битва при Кашине»] Микеланджело. Гробница Юлия осталась незаконченной, за вычетом пары скульптур, и то же касается фасада Сан Лоренцо, на котором должны были с исчерпывающей полнотой запечатлеться тосканские архитектура и пластика. Капелла Медичи служит здесь заменой только отчасти, поскольку стоит уже на границе барокко. Классическое искусство не оставило ни одного памятника большого стиля, где в своем чистом выражении были бы воедино слиты архитектура и изобразительное искусство, а главнейшее задание, поставленное перед строительным искусством — римский собор св. Петра, так в конце концов и не смог стать памятником эпохи высокого Возрождения.
Таким образом, классическое искусство можно сравнить с развалинами никогда не бывшего вполне законченным строения, первоначальную форму которого приходится восстанавливать на основании рассеянных далеко друг от друга обломков и страдающих неполнотой сведений, и, быть может, совсем даже не неверно утверждение, что никакая эпоха во всей истории итальянского искусства не известна нам столь мало, как золотой его период.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Глава I Предыстория
У истоков итальянской живописи стоит Джотто. Это он развязал искусству язык. То, что написано им, наделено даром речи, и его повествования переживаются нами. Джотто осваивает широкие просторы человеческого восприятия, он изображает библейские повествования и легенды о святых, и всякий раз это становится живым, убедительным событием. Эпизод ухватывается им в полном его объеме, и вся сцена преподносится нам с полнотою впечатления от окружающей обстановки — так, как она и должна представляться нашему взору. Джотто перенимает тот исполненный сердечности подход к истолкованию повествований священной истории с наделением их задушевными черточками, который доводилось в те времена встречать у проповедников и поэтов, принадлежавших к направлению св. Франциска. Однако существенная часть вклада Джотто не в поэтической изобретательности, но в художественном изображении, в придании зримого облика тому, что прежде никто не изображал. Его взор был открыт навстречу выразительному в явлении, и, возможно, никогда живопись не расширяла свои выразительные возможности так значительно за один прием, как это произошло при нем. Однако Джотто не следует представлять каким-то христианским романтиком, как бы не выпускающим из рук томик сердечных излияний какого-нибудь францисканского монаха[3], а его искусство — расцветшим от дыхания той великой любви, с которой святой из Ассизи свел небо на землю, а мир превратил в небо. Джотто вовсе не мечтатель, но человек действительности; он не лирик, но наблюдатель: как художник, он никогда не распалял себя до захлестывающей с головой выразительности, но всегда говорил веско и отчетливо.
3
Г. Вёльфлин обыгрывает название труда Г. В. Вакенродера «Сердечные излияния монашествующего любителя искусств», Берлин, 1797, являющегося классическим для эпохи немецкого романтического возрождения. — Прим. из английского перевода. Прим. перев.