«Парнасу» свойственна меньшая пространственная красота, чем остальным фрескам. На горе он узок и сплющен, мало убедительных мотивов фигур. Слишком многие из них прихварывают мелковатостью. Наименее удались музы — бессодержательные формы, которым нисколько не помогают сделаться более интересными «антиковидные» затеи. Одна из сидящих муз, та, что в драпировке, подражает «Ариадне», другую по ее движению можно вывести из фигуры так называемой «Молящей о защите». Оголенные плечи, — навязчиво повторяющийся здесь мотив, — также следует возводить к античности. Когда бы только Рафаэль изобразил эти плечи более наполненными жизнью! Несмотря на всю их округлость, с тоской вспоминаешь угловатых «Граций» [с «Весны»] Боттичелли. Выделяется единственный пример подлинного следования природе: это затылок и шея фигуры, данной со спины — вот уж подлинная шея римлянки.
Наилучшие фигуры — самые безыскусные. Однако то, к каким чудовищным порождениям приводит стремление изобразить в движении что-то поинтереснее, показывает перекрученная фигура Сафо. Здесь Рафаэль на какой-то момент совершенно утратил ориентацию и пустился в соперничество с Микеланджело, в сущности его не понимая. Чтобы осознать разницу между ними, достаточно сравнить с этой бессчастной поэтессой какую-нибудь из сикстинских сивилл.
Другое проявление виртуозности, которое у нас нет желания порицать, — это данная в мощном ракурсе рука указывающего вперед человека. Подобного рода проблемы должен был тогда разрешать каждый художник. Микеланджело сказал свое слово — творящим Солнце Богом Отцом.
Следует еще упомянуть об одном своеобразном моменте в пространственном строении фрески. В глаза бросается то, что Сафо и ее визави накладываются на рамку окна. Это неприятно, поскольку фигуры их выглядят настолько выпадающими с поверхности, что в голове не укладывается, как это Рафаэль мог позволить себе такое варварство. На деле расчет его основывался совсем на ином: он надеялся, что окаймляющий фреску нарисованный в перспективе свод арки сможет отодвинуть окно назад, так что будет казаться, что оно находится в глубине фрески. Расчет оказался неверным, и Рафаэль более никогда не пытался создать что-то подобное, но вот новейшие граверы ошибку усугубили, поскольку воспроизводили фреску без внешней рамки, которая одна только и дает разъяснение пространственных соотношений[66].
«Юриспруденция»
Собрание юристов Рафаэлю писать не довелось. На четвертой стене предусматривалось изобразить по сторонам окна лишь небольшие церемониальные сцены из истории права, а над ними, в фальшивой арке — восседающие фигуры «Силы», «Благоразумия» и «Умеренности», поскольку они необходимы при отправлении правосудия.
То, как в этих образах добродетели выражена их суть, в восторг никого привести не может. Это равнодушные женские фигуры — две по краям пребывают в бурном движении, средняя поспокойней. Все они низко усажены в угоду обогащению мотива движения. «Умеренность» с труднообъяснимой обстоятельностью поднимает свою узду высоко вверх. Мотив ее движения непосредственно перекликается с «Сафо» из «Парнаса». Поворот верхней части туловища, перекрывающая рука, положение ног — похожи. И все же она выполнена лучше, крупнее и не так раздергана. На ней хорошо видно, как вырастает стиль. «Благоразумие», которое милей уже одним своим спокойствием, прекрасна по линии и в своей прорисовке демонстрирует в сравнении с «Парнасом» уже более высокий уровень ясности — достаточно лишь сравнить опертую руку с тем же мотивом у музы слева от Аполлона, где самую суть движения передать вовсе не удалось.
Отсюда развитие идет далее — к «Сивиллам» в Санта Мария дель Паче: огромный рост богатства движения и такое же продвижение вперед в проясненности мотива. Особенно стоит отметить третью из Сивилл. Как убедительна здесь структурность в сочетании головы, шеи, локтевого сустава! Сивиллам сопутствует темный ковровый фон, в то время как добродетелям юриспруденции — светло-синее небо; это также представляет существенную подробность стилевого различия.
66
Я не могу счесть гризайли под «Парнасом» возникшими одновременно с прочей живописью в помещении. В сравнении с предпринятой Викхофом (Jahrbuch der preuβischen Kunstsammlungen, 1893) попыткой их истолкования более старая интерпретация, усматривавшая здесь Августа, препятствующего сжиганию «Энеиды», и Александра Македонского, прячущего в святилище поэмы Гомера, представляется мне все же сохраняющей свои преимущества, поскольку представленные здесь жесты вряд ли могут быть поняты по-иному. Здесь изображен не приказ сжечь книги, но воспрепятствование этому, и не извлечение рукописей из саркофага, но их помещение в него. Мне думается, с этим согласится всякий непредубежденный зритель.