«Изгнание Гелиодора»
Во 2-й книге Маккавейской рассказывается, как сирийский полководец Гелиодор по велению своего царя отправился в Иерусалим, чтобы похитить из храма деньги вдов и сирот. По улицам рыдая бегали женщины и дети, которым предстояло лишиться своего добра. Побелев от ужаса, молился у алтаря первосвященник. Никакие увещевания и просьбы не в состоянии отвратить Гелиодора от его намерения, он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки — и тут внезапно является небесный всадник в золотом доспехе, который опрокидывает грабителя и топчет его копытами своего коня, а двое юношей хлещут его прутьями.
Так говорится в тексте.
То, что содержится в нем в виде последовательных моментов, собрано Рафаэлем на одной фреске, но не по образцу старинных мастеров, преспокойно помещавших разнообразные сцены одна возле другой, а с сохранением единства времени и места (рис. 65 {13}). Он не воспроизводит сцену в сокровищнице, но показывает момент, когда Гелиодор собирается покинуть храм с похищенными сокровищами; женщин и детей, о которых говорится, что они с воплями бегали по улицам, он вводит сюда же и делает их свидетелями божественного вмешательства; и первосвященник, умоляющий Бога о помощи, также обретает на фреске свое законное место.
Так вот, наибольшей неожиданностью для публики оказалось тогда то, как выстроил Рафаэль свою композицию. Ничего иного, кроме размещения основного действия в середине ожидать было невозможно, однако зритель наталкивается здесь на обширную пустоту в центре и сдвинутую на самый край решающую сцену. Мы не в состоянии с достаточной яркостью представить себе тогдашнее впечатление от такой композиции, поскольку с тех пор люди воспитывались на совершенно иных «бесцеремонностях»[67], однако в то время они должны были по-настоящему увериться в том, что история с внезапностью чуда разворачивается у них перед глазами.
К этому можно еще добавить, что сама сцена наказания также развивается согласно новым драматическим законам. Можно с уверенностью представить себе, как рассказало бы ту же историю кватроченто: окровавленный Гелиодор лежал бы под конскими копытами, а два юных бичевателя нахлестывали бы его с боков. Рафаэль воспроизводит момент ожидания. Грабитель уже сбит с ног, всадник повертывает коня, чтобы угодить в него копытами, а юноши с прутьями только еще на него налетают. Так впоследствии исполнил великолепное «Побиение камнями св. Стефана» Джулио Романо (в Генуе, [церковь Сан Стефано]): камни подняты, однако святой еще цел и невредим[68]. Здесь же движение юношей обладает еще тем особым преимуществом, что их бурный бег выигрышен для движения коня, поскольку наша фантазия, это вполне естественно, дополняет той же молниеносностью и его. Устремленность движения, при котором ноги не касаются земли, передана достойным восхищения образом. Лошадь удалась меньше. Анималистом Рафаэль не был вовсе.
Сбитого с ног Гелиодора, которого настигает наказание, кватроченто изобразило бы как подлого злодея, в согласии с детскими понятиями не наделив его ни одной, даже мельчайшей, симпатичной чертой. Шестнадцатое столетие мыслит по-иному. Рафаэль исполнил Гелиодора не лишенным благородства. Его спутники вопят, он же и в унижении своем ведет себя со спокойствием и достоинством. Само его лицо является образцовым примером энергичной выразительности чинквеченто. Исполненный боли поворот головы вверх, когда немногими чертами передано наиболее существенное, не имеет ничего подобного в прошлом, новым и значительным по следствиям представляется и мотив тела[69].
Напротив группы всадника мы видим женщин и детей: столпившихся, стесненных в движении, вписанных в единый контур. Впечатление толпы создано простыми средствами. Сосчитав фигуры, вы удивитесь, как их мало, однако все движения — вопрошающие взгляды и указующие руки, намерение отскочить или спрятаться — разработаны весьма выразительными линиями на чрезвычайно действенных контрастах.
67
В оригинале игра слов: Formlosigkeit, помимо «небрежности», «отступления от приличий», означает буквально «лишенность формы», «бесформенность». Прим. перев.
68
Та же идея, что была реализована уже на Сикстинских коврах, в «Побиении камнями св. Стефана».
69
Высказываемая время от времени точка зрения относительно его античных корней (мотив речного бога) сочувствия у меня не вызывает.