Композиция Микеланджело прежде всего отличается от более ранних произведений тем, что он снимает ребенка с колен матери и, сделав его по размерам крупнее и полнее, ставит его между коленями, за которые тот цепляется. Благодаря мотиву стоящего и подвижного мальчика Микеланджело придал группе новое формальное содержание, причем обогащению всего художественного явления способствовало также неодинаковое положение ног сидящей.
Ребенок занят игрой, но он серьезен, много серьезнее, чем бывал прежде, даже при акте благословения. Такова же и Мадонна, задумчивая, безмолвная: с ней нельзя осмелиться заговорить. Тяжелая, почти торжественная сосредоточенность охватывает обоих. Сравним этот образ, отражающий новый вид благоговения и трепета перед Божеством, с характерной для настроения кватроченто группой из глины Бенедетто да Майяно в Берлинском музее. Это добрая женщина, приветливая хозяйка; вам кажется, что вы встречали ее, а ребенок — милый, маленький шалун, хотя и поднявший здесь ручку для благословения, но серьезного отношения к этому не вызывающий. Радость, сверкающая на этих лицах и в смеющихся приветливых глазах, погасла у Микеланджело. Голова его Мадонны не походит на обыденный тип горожанки, одежда ее также далека от светского великолепия.
Звучными аккордами сильно и отчетливо говорит в брюггской «Мадонне» дух нового искусства. И можно сказать, что уже одна вертикальная линия головы является мотивом, по своему величию превосходящим все созданное в кватроченто.
В одной из самых ранних своих работ, маленьком рельефе «Мадонна на лестнице», Микеланджело пытался воплотить то же видение. Он хотел изобразить Мадонну неподвижно глядящей перед собой, в то время как ребенок заснул у ее груди. Рисунок еще незрелый, но в нем просвечивает уже совершенно необычайный замысел. Теперь, владея всеми средствами выражения, художник вновь возвращается в одном рельефе к этому мотиву. Это неоконченное тондо в Барджелло: усталое, серьезное дитя прижалось к матери; Мария же сидит, выпрямившись, совершенно en face и смотрит перед собой, как ясновидящая. В этом рельефе создается новый идеал женской красоты, мощный тип, не имеющий ничего общего со старофлорентийским изяществом. Его характеризуют большие глаза, крупные щеки, сильно развитой подбородок. С ними гармонируют новые мотивы одежды. Шея открыта как бы для того, чтобы показать ее тектонику.
Впечатление мощи усиливается благодаря новому способу заполнения пространства — выдвиганию фигур вперед, к самому краю. Мы не видим более богатства светотени Антонио Росселлино с ее беспрестанным мерцанием, с волной переходов от больших повышений до совершенных понижений. Здесь немного действующих моментов, но они действуют и на расстоянии. И опять главным мотивом картины служит строгая вертикаль головы.
С флорентийским рельефом можно сблизить рельеф, находящийся в Лондоне и представляющий сцену, полную прелести как по замыслу, так и по совершенству красоты, лишь редко и на мгновения освещающей творчество Микеланджело.
Как странно поражает рядом с ним безрадостное «Святое семейство» Трибуны, и как оно не похоже на многочисленные фамильные картины кватроченто. Мадонна — мужеподобная, крепкого телосложения женщина, с обнаженными руками и ступнями. Поджав ноги, сидит она на земле и через плечо берет ребенка у сидящего сзади Иосифа. Этот узел фигур изумителен по сплоченности движения. Микеланджело изображает здесь не Марию-мать (которой вообще не знает) и не царственную Марию, а героиню. Мы видим полное несоответствие сюжета и характера изображения. Сразу бросается в глаза, что художник увлечен здесь лишь сопоставлением интересного движения, решением определенной композиционной проблемы. Вазари рассказывает, что Анджело Дони, заказавший картину, затруднялся ее получить. В этом известии Вазари, вероятно, есть доля правды. Во всяком случае, на портрете во дворце Питти Анджело Дони не производит впечатления человека, способного увлекаться «искусством для искусства».
Проблема состояла здесь, очевидно, в том, чтобы на возможно меньшем пространстве развить возможно большее движение. Действительной сущностью картины была сконцентрированность ее пластического содержания. И, быть может, не будет ошибкой предположить в ней произведение, предназначавшееся Микеланджело для того, чтобы конкурировать с Леонардо и превзойти его. Она возникла в то время, когда леонардовский картон «Святая Анна» с его новой тесной группировкой фигур производил сенсацию. Вместо Анны Микеланджело помещает Иосифа; в остальном задача остается той же: возможно теснее сгруппировать двух взрослых людей и ребенка, избежав при этом неясности и сдавленности. Бесспорно, Микеланджело превзошел Леонардо разнообразием поворотов, но какой ценой?
Рисунок и лепка точны, как отлитые из металла. Это уже не живопись, а нарисованная пластика. Флорентиец мыслил всегда не как живописец, но как ваятель, в этом его сила; здесь же национальный талант поднимается на высоту, открывающую совершенно новые понятия «о сущности хорошего рисунка». Даже у Леонардо нет ничего, что могло бы сравниться с протянутой за ребенком рукой Марии. Как все здесь живо, как полны значения все связки, все мускулы! Рука Марии сознательно обнажена до самого плеча.
Впечатление этой живописи с ее отчетливыми контурами и светлыми тенями не прошло бесследно для Флоренции. В этой стране рисунка постоянно поднимается протест против невежественных живописцев. Бронзино и Вазари являются прямыми последователями Микеланджело, хотя ни один из них никогда даже сколько-нибудь не приблизился к выразительности его трактовки форм.
Наряду с «Оплакиванием Христа» и сидящей «Мадонной в Брюгге», с рельефами мадонн и с картиной (тондо) «Святое Семейство» с особым интересом ищешь работ, наиболее характерных для молодого Микеланджело, — его мужских актов. Первым из них был большой нагой Геркулес, который погиб; потом, одновременно с «Оплакиванием Христа», Микеланджело изваял в Риме охмелевшего Вакха (Барджелло), а вскоре после этого создал самое блестящее произведение этого рода — флорентийского Давида[26].
Вакх и Давид являются заключительными актами флорентийского натурализма XV века. В Вакхе, задуманном еще в духе Донателло, изображен момент пошатывания пьяного. Охмелевший, с неуверенной поступью, Вакх опирается на мальчика-спутника и в то же время подмигивает, глядя на наполненную поднятую чашу. С величайшим, не повторявшимся позже увлечением лепит Микеланджело полные, женственно-мягкие формы юноши, служившего ему моделью. Мотив и трактовка вполне в духе XV века. Этот Вакх не весел, никто не засмеется, глядя на него, но в нем есть что-то молодое, насколько Микеланджело мог когда-либо быть молодым.
Еще более поражает неуклюжесть его Давида. Давид вообще должен был являть собою тип прекрасного молодого победителя. Таков он у Донателло, изобразившего его сильным мальчиком, у Верроккьо он стал изящным и хрупким. Каков же идеал молодой красоты у Микеланджело? Это великаноподобный юноша в переходном возрасте, не мальчик, но и не взрослый мужчина, в том возрасте, когда тело вытягивается, когда все члены, громадные руки и ноги, бывают несоразмерны. Микеланджело неудержимо отдается здесь натурализму; он не останавливается перед последствиями и увеличивает неуклюжую модель до огромных размеров, к тому же придает ей жесткое, неприятное, угловатое движение, а ноги устанавливает так неудачно, что между ними образуется уродливый треугольник. С красотой линий он не считается; вся фигура Давида — непосредственное воплощение натуры, граничащей при ее размерах со сверхъестественностью. Она изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, она безобразна[27].
Замечательно, что Давид сделался самым популярным произведением Флоренции. Рядом со специфически тосканским изяществом, непохожим, однако, на римскую величавость, флорентийский народ умел ценить выразительную уродливость, что не исчезло и в XV веке. После перенесения Давида с открытого места у палаццо Веккио в музей для народа должны были отлить его «Гиганта» по крайней мере из бронзы. Место для него выбрали крайне неудачно, что характерно для современного безвкусия. Давида поставили посреди большой открытой террасы, где внимание привлекает прежде всего обширная панорама, а не сама статуя. В свое время, непосредственно по ее окончании, вопрос о месте ее постановки обсуждался в собрании художников. Сохранился протокол этого заседания. Все были того мнения, что статую следовало поставить против стены, либо в лоджии деи Ланци, либо у дверей палаццо Веккио. Плоская сама по себе фигура требовала фона, а не открытого места, где она могла быть видна со всех сторон. Теперешнее центральное ее положение только усиливает ее уродство.
26
Нельзя умолчать о «Джованнино» Берлинского музея, приписанном Микеланджело и будто бы сделанном им около 1495 г., до Вакха; но мне не хотелось бы, говоря об этой фигуре, повторять уже сказанное, тем более что я не приписываю его ни Микеланджело, ни вообще кватроченто (ср.: Wölfflin. Die Jugendwerke des Mickelangelo, 1891). Крайне искусственный мотив движения и гладкая полировка указывают, по моему мнению, на поздний, XVI век. Трактовка связок принадлежит школе Микеланджело, но не юной его поры. Мотив свободно протянутой руки возможен для самого мастера не раньше 1520 года. Мягкость лепки, не выделяющей ни ребер, ни складок в углублениях плеч, не походит на произведения ни одного из кватрочентистов, лепка которых отличалась особенной мягкостью. Кто может быть автором этой загадочной фигуры? Вероятно, рано погибший художник, так как иначе мы больше знали бы о нем. Я думаю, что это неаполитанец Джироламо Сантакрочс (род. 1502, ум. 1537), жизнь которого описана Вазари (ср.: Dominici. Vite dei pittori scultori ed architetti napolitani. II, 1843). Он рано умер и еще раньше пошел по ложному пути манерности. Манерность заметна уже в «Джованнино». Его называли вторым Микеланджело и предсказывали ему великую будущность. Близко стоит к «Джованнино» прекрасный алтарь фамилии Пеццо (1524) в Монтоливето в Неаполе, по которому вполне можно судить о высоком даровании рано созревшего художника. Автор стоит рядом со сходным с ним по композиции Джованни да Нола, называемым обыкновенно представителем неаполитанской пластики в чинквеченто, но менее талантливым. Как мало известно о неаполитанском искусстве, доказывает тот факт, что немногие и неверные слова Якова Буркхардта в первом издании «Чичероне» остались неизмененными и в последнем его издании.
27
Быть может, в мало понятном мотиве руки сыграли роль технические особенности ваяния. Ожидаешь чего-то другого. Во всяком случае, когда Леонардо повторил этот тип в известном рисунке, он дал своему Давиду в правую руку обыкновенную висящую пращу. У Давида Микеланджело через спину протянута широкая лента, один конец которой находится в правой руке, другой же (утолщенный, как мешок) в левой; но для общего вида это значения не имеет.