В последней картине Бог-отец борется с хаосом волнующихся облаков; ее ходячее название «Отделение света от тьмы» мы не можем считать правильным. Нашего полного восхищения эта картина не вызывает, хотя именно она наиболее ярко выявляет удивительную технику Микеланджело. Мы отчетливо видим здесь, как в последний момент работы, т. е. во время писания красками, Микеланджело оставляет бегло набросанные линии предварительного рисунка и пробует что-то другое. И это делалось при работе над фигурами колоссальных размеров, в то время как живописец, лежа на спине, не мог обозреть целого.
Существует мнение, что Микеланджело мало заботился о выразительности сюжета и интересовался только формальными мотивами, но это верно лишь относительно некоторых отдельных фигур. К содержанию «историй» он всегда относился с уважением. Сикстинский потолок, равно как и позднейшие из его произведений, капелла Паолина, ясно о том свидетельствуют. В углах потолка есть четыре сферических треугольника; в одном из них художник изобразил Юдифь, передающую служанке голову Олоферна. Этот мотив трактовался часто, и всегда как более или менее безразличный акт передачи и принятия. В тот момент, когда служанка нагибается, чтобы поднять блюдо с головой, Микеланджело заставляет Юдифь обернуться к лежащему на постели Олоферну, и кажется, будто убитый еще раз зашевелился. Благодаря этому создается несравненное напряжение всей сцены, и ее одной было бы достаточно, чтобы признать в авторе первоклассного драматического художника.
Пророки и сивиллы
Во Флоренции Микеланджело получил заказ для собора на двенадцать фигур стоящих апостолов; также двенадцать сидящих апостолов предполагалось первоначально изобразить и на сводах Сикстинской капеллы. Их место заняли позже пророки и сивиллы. По неоконченной статуе Матфея можно судить, как возвысил Микеланджело внутреннее содержание апостола. Чего же можно было ожидать от микеланджеловских провидцев? Художник был далек от мысли подражать старым образцам, он скоро даже отказался от традиционного свитка. От изображений, в которых главное значение принадлежало именам, а сами фигуры лишь жестами говорили о пророческом даре, он смело переходит к выражению моментов духовной жизни, воплощая само вдохновение, страстный монолог, глубокое безмолвное размышление, спокойное чтение и взволнованное перелистывание книг. Порой встречаются также и безразличные мотивы, например снимание книги с подставки, где весь интерес сосредоточен на движении тела.
Старые и молодые пророки и сивиллы стоят у него рядом, но выражение пророческого провидения он оставляет за молодыми. Он понимает его не в виде обращенных вверх восторженно-страстных взоров в духе Перуджино и не в самозабвении или пассивности Гвидо Рени, причем часто нельзя угадать, Даная то или сивилла; у Микеланджело всюду активность и стремление.
Почти все его типы не индивидуальны, одежды совершенно фантастические. Что же есть в Делъфике такого, что ставит ее выше всех фигур кватроченто? Что придает ее движению такое величие и всему явлению — характер необходимости? Ее мотивом является внезапное прислушивание провидицы, причем она поворачивает голову и на мгновение приподнимает руку со свитком. Голова нарисована совершенно просто en face. Это положение выработано художником не без труда. Верхняя часть туловища повернута им в сторону и наклонена; перехватывающая рука представляла новую трудность, которую художник победил благодаря повороту головы. Выразительная сила головы получается именно оттого, что ее положение en face далось нелегко и что ее вертикаль создана здесь из противоречащих данных. Достойно внимания и то, что резкая встреча горизонтали ее руки с вертикалью головы усиливает энергичный поворот последней. Распределение света делает остальное: тень делит лицо на две равных половины и подчеркивает среднюю линию, а конусообразно приподнятый головной платок усиливает еще раз вертикальное положение.
Глаза Дельфийской сивиллы повернуты вправо в одном направлении с головой. Это властные, широко открытые глаза, производящие впечатление отовсюду. Выразительность их не была бы, однако, так велика, если бы их направление и направление головы не усиливалось другими, дополняющими их линиями. В ту же сторону развеваются волосы и складки большого плаща, точно парусом окутывающего всю фигуру.
Этот мотив одежды выделяет контрасты силуэта справа и слева, прием, к которому часто прибегал Микеланджело. С одной стороны, получается непрерывная, с другой — ломаная линия. Тот же принцип контрастов повторяется и в отдельных членах. Рядом с энергично поднятой рукой мы видим другую, мертвенно отяжелевшую. Искусство пятнадцатого века требовало равномерного оживления всей фигуры; в шестнадцатом же веке находят, что более сильное впечатление достигается путем выделения отдельных моментов.
Сивилла Эритрейская сидит почти в профиль, заложив ногу на ногу. Левой рукой она берет книгу, правая, подчиняясь замкнутости общего контура, опущена. Ее одежда особенно величественна. Интересно сравнить эту сивиллу с фигурой Риторики Поллайоло в надгробном памятнике Сикста (в церкви св. Петра), где тот же мотив, благодаря прихотливым ухищрениям кватрочентиста, производит совсем иное впечатление.
Согнувшись, со сгорбленными спинами сидят старые сивиллы Микеланджело. Сивилла Персидская держит книгу у своих слабых глаз. Сивилла Кумекая берет обеими руками лежащую около нее книгу, причем ее ноги и верхняя часть туловища выражены в контрастирующих поворотах. Ливийская сивилла очень сложным движением снимает книгу со стены позади своего сидения; она, не вставая, закидывает назад обе руки, причем взгляд ее направлен совсем в другую сторону. Много шума из ничего.
Ход развития мужских фигур идет от Исаии и Иоиля (не от Захарии) к несравненно грандиознее уже задуманному пишущему Даниилу и от потрясающего своей простотой Иеремии к Ионе, мощь движения которого разрывает все тектонические преграды.
Для справедливой оценки этих фигур необходим внимательный анализ их мотивов; в каждом отдельном случае надо дать себе отчет в движении как всего тела в целом, так и его членов в отдельности. Глаз наш так мало привык схватывать подобные пространственно-фигурные соотношения, что редко кто бывает в состоянии припомнить хотя бы один из мотивов даже непосредственно после воспринятого впечатления. Описание каждого из них было бы педантично и вызвало бы ложное представление, что все члены расположены по определенному предписанию, между тем как сущность заключается в проникновении в формальные намерения художника и в убеждающей выразительности каждого психологического момента. Это не везде одинаково ему удается. Ливийская сивилла, одна из последних фигур на потолке, богаче всех поворотами, но они чисто внешнего характера; к той же группе поздних фигур принадлежит углубленный в себя Иеремия, задуманный проще всех остальных, а захватывающий нас глубже всех.
Рабы
Над колоннами тронов пророков сидят попарно, повернувшись друг к другу, нагие юноши; их разделяют бронзовые медальоны, которые они как бы обвивают фруктовыми венками. Это так называемые рабы. Они меньше, чем пророки, и их тектоническое назначение — закончить колонны вверху; как фигуры, венчающие колонны, они абсолютно свободны в движениях.
Итак, еще двадцать сидящих фигур. Они представляют новые художественные возможности, ибо сидят не прямо, а в профиль, и сиденье их очень низко. Кроме того — и это главное — это фигуры обнаженные: Микеланджело был здесь в своей стихии. Он снова возвращается в ту область, в которую вступил впервые в картине «Купающиеся солдаты» и, конечно, можно себе представить, что работе над этой частью потолка он отдался душой и телом. Мальчики с фруктовыми венками были в искусстве не новы. Но Микеланджело стремился к более мощным телам. В подробности деятельности каждой отдельной фигуры вдаваться не надо. Мотив выбирался художником только ради выражения разнообразнейших движений, вытягивания, несения, держания, но более точного реального обоснования каждого отдельного положения от художника требовать не следует.