Мы не видим особенно сильного напряжения мускулов, но эти ряды нагих тел покоряют зрителя избытком силы (а life-communicating art, как говорит Беренсон). Тела их так могучи, их члены с контрастами их направлений полны такой силы, что мы сразу чувствуем себя в присутствии нового явления. Какие фигуры всего XV века могут сравниться с мощью этих юношей? Отступления от нормального строения тела здесь незначительны сравнительно с положениями, какие придает членам Микеланджело. Он открывает совершенно новые соотношения, рассчитанные на впечатление. То располагает он руку и обе голени тремя тесными параллелями, то перекрещивает бедро с опущенной почти под прямым углом рукой, то всю фигуру от головы до ног он оживляет одной только линией движения. Но это не задачи чисто математических изменений, даже своеобразные движения действуют у него убедительно. Тело послушно ему, ибо он владеет его суставами; в этом сила его рисунков. Видевший правую руку Дельфийской сивиллы знает, что последнее слово Микеланджело здесь еще не сказано. Простую задачу — опереть руку — он разрешает так, что чувствуется совершенно новый прием художественной выразительности. В этом легко убедиться, сравнив нагого юношу в картине «Моисей» Синьорелли в Сикстинской капелле с рабами Микеланджело над пророком Иоилем. А эти рабы принадлежат еще к наиболее ранним и несмелым. Позже он дает эффекты все более и более сильных ракурсов, доходящих в заключительных фигурах до быстрых scorzi. Богатство движений постоянно нарастает; и если вначале он соблюдает в фигурах некоторую симметрию, то под конец переходит к абсолютным контрастам. Десятки раз повторенные одинаковые задачи не утомляют Микеланджело; напротив, мысли теснятся у него все с большей полнотой.
Для того чтобы судить о ходе развития этих фигур, сравним двух рабов начала работы и двух из написанных под конец, над Иоилем и над Иеремией. В первом случае они скромно сидят в профиль; мы видим умеренную дифференцировку членов, приблизительную симметричность фигур. Во втором случае в двух телах нет ничего общего — ни в росте, ни в движениях (ни в освещении): везде контрасты, усиливающие впечатление.
Раб, лениво сидящий в этой последней группе, — бесспорно прекраснейший из всех, и не потому только, что лицо его особенно благородно. Фигура его совершенно спокойна, но какая грандиозность в контрастах направлений; каждое его движение, до поворота головы включительно, необычайно. Мы видим здесь самый резкий ракурс рядом с совершенно определенной широкой плоскостью, выраженной en face. Даже богатство световых эффектов не нарушает удивительного спокойствия этой фигуры, и это является следствием ее чрезвычайной рельефности и ясности. Вся ее масса сомкнута и даже может быть вписана в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести расположен высоко вверху; отсюда и легкость фигуры, несмотря на ее геркулесовское сложение. Более позднее искусство никогда не создавало такой легкой свободной манеры сидеть, но замечательно, что родственный образ мы находим в далеком чуждом мире греческого искусства, в так называемом «Тезее» Парфенона.
Мы не в состоянии рассмотреть всю декоративную роспись потолка. Легко набросанные фигуры в небольших полях представляют собой записную книжку этюдов Микеланджело с множеством интересных мотивов; здесь ему грезятся уже идеи фигур медицейского памятника. Гораздо важнее заполнение народными группами широких полей, построенных в форме треугольников, столь любимое позднейшим искусством. Но еще более замечательны жанровые сцены в люнетах, неожиданные причудливые импровизации Микеланджело. По-видимому, у художника была потребность дать выход своему возбуждению после изображения напряженной психической и физической жизни верхних частей потолка. В «Предках Христа» он изобразил спокойное, ровное бытие, обыкновенную жизнь человечества[32].
В заключение еще одно слово о ходе работы.
Потолок не представляет собой нераздельного целого. В нем заметны швы. Ясно, что история потопа и две сопровождающие ее картины, «Осмеяние Ноя» и «Жертвоприношение» написаны в значительно меньших фигурах, чем другие истории. Это начало работы и дает основание предположить, что Микеланджело, рассматривая картины снизу, нашел размеры фигур недостаточными. Жаль, что пропорции были изменены, ибо очевидно, что вначале он рассчитывал постепенно уменьшать величину различных классов фигур: от пророков к нагим рабам и от последних к историям — везде господствует равномерная прогрессия, и впечатление получается спокойное, приятное. Позже внутренние фигуры вырастают выше голов рабов, и расчет делается неясным. Первоначальные пропорции были хороши как для малых, так и для больших полей: величина оставалась постоянной.
Позже и здесь художник вводит необходимое, но невыгодное изменение: в «Сотворении Адама» Бог-отец велик, в «Создании Евы» та же фигура значительно уменьшена[33].
Второй шов находится посередине потолка. Совершенно неожиданно вновь замечается увеличение размера, и теперь — на всех пунктах. Пророки и рабы вырастают настолько, что совершенно разрушают дальнейшее равномерное развитие архитектонической системы. Граверы скрывали эту неправильность, но фотографии передают ее. Одновременно изменяется и стиль колорита. Ранние «истории» пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. Позже все становится тусклее, небо беловато-серое, одежды бесцветные. Краски утрачивают консистентность, делаются водянистыми, золото исчезает, и тени приобретают больше значения.
Микеланджело писал потолок во всю ширину, «истории» и пророков одновременно. И только под конец, после большого перерыва, он быстро добавил нижние фигуры (в щитах потолка и люнетах)[34].
3. Надгробный памятник папы Юлия
Сикстинский потолок является памятником чистого стиля расцвета Возрождения, не знающего или не признающего еще диссонансов. Таким же памятником высокого искусства, но только в пластике, был бы монумент папы Юлия, если бы он был выполнен по первоначальному плану. Но известно, что он был исполнен много позднее в очень уменьшенном виде и в другом стиле; из предназначенных для него фигур только Моисей занял свое место, а так называемых умирающих рабов постиг иной удел, пока они наконец не нашли себе пристанища в Лувре. Мы сожалеем не только о том, что грандиозно задуманный монумент был изуродован, но и о том, что не имеем вообще памятника «строгого стиля» Микеланджело, ибо значительно позднее возникшая капелла Медичи принадлежит совсем другой эпохе и иному стилю.
Здесь уместно сказать несколько слов о надгробных памятниках вообще. Флорентийцы создали тип пышного стенного монумента; его лучшим образцом может служить памятник Антонио Росселлино на могиле португальского кардинала в Сан-Миниато. Типичными чертами являются неглубокая ниша, в которую вдвинут саркофаг, и парадное ложе с усопшим на нем. Наверху в арке — Мадонна, с улыбкой взирающая на лежащего, и радостные ангелы, на лету поддерживающие окруженный венком медальон. На крышке гроба сидят два маленьких нагих мальчика и стараются сделать плачущую мину, а над ними, венчая пилястр, еще два больших ангела с серьезными лицами несущих корону и пальмы. Откинутый каменный полог обрамляет нишу.
Для полноты и ясности впечатления оригинального памятника надо восстановить его краски. Не потускнели от времени фиолетовый мрамор заднего плана, зеленые поля между пилястрами и мозаичные узоры пола под саркофагом, ибо камень цвета не теряет. Покрывавшая же его искусственная окраска погибла во время враждебной краскам эпохи. Тем не менее и следов достаточно для того, чтобы фантазия восстановила их былой блеск. Все было раскрашено: одежда кардинала, подушки, легкий рельеф узоров шелкового покрова; все сверкало золотом и пурпуром. Пестрая чешуя покрывала крышку саркофага, орнаменты же и профили обрамлений были позолочены; золотом играли и розетки на темном фоне внутренней облицовки ниши; золото оживляло фруктовый венок и одежду ангелов. Игра складок каменного полога возможна лишь при раскраске: здесь ясно еще виден рисунок шелка наружной его стороны и решетчатый узор подбивки.
32
О связи «Предков Христа» с «Пророками» см.: P. Weber. Geistliches Schauspiel und kirchliche Kunst. 1894, S. 54. По позднейшему мнению (Штейнманн и Тоде), в полях щитов изображены евреи в изгнании как дополнение к «Плачу Иеремии».
33
Не произошла ли с изменением масштаба и перемена в замысле, в последовательности «историй»? Нельзя себе представить, каким образом по масштабу «Потопа» на том же пространстве возможно было скомпоновать малофигурные «истории творения»; я не могу себе также представить, чтобы Микеланджело с самого начала отказался от равномерности. Изменение общей идеи можно предположить потому, что «Жертвоприношение Ноя» совсем не на своем месте; и уже ранние толкователи (Condivi) хотели видеть на его месте «Жертвоприношение Каина и Авеля», ибо таким путем не прерывалась хронология. Но это толкование неверно.
34
Ср.: Wölfflin. Die Sixtinische Kapelle Mickelangelos. — «Repertorium fur Kunstwissenschaft», XIII.