Раскраска памятников с началом XVI века вдруг исчезает. Ее нет в великолепных памятниках Андреа Сансовино в Санта Мария дель Пополо. Краски заменяются игрой света и теней, белые фигуры выступают теперь из темных глубоких ниш.
В XVI веке к этому присоединяются и другие архитектонические соображения. В построении раннего Возрождения есть еще что-то игрушечное, связь фигур и архитектуры производит на нас впечатление случайного. Памятник Росселлино служит главным примером не органического характера стиля XV века. Возьмем фигуры коленопреклоненных ангелов. В них нет вовсе или есть очень незначительная тектоническая связь. Их манера одной ногой стоять на вершине пилястра, другую же держать свободно в воздухе недопустима для вкуса позднейшего времени, а еще более недопустимо перерезывание профилей рамы отодвинутой назад ногой и отсутствие органической связи фигур со стенной плоскостью. Точно так же бесформенно и бессвязно витают в пространстве и верхние ангелы. Введенная в нишу система пилястров лишена рационального отношения к общей схеме; насколько здесь неразвито чувство архитектоники, видно по трактовке плоскостей внутренней облицовки: снизу доверху без различия арок и столбов она покрыта кассетами (слишком большими). То же можно сказать и о мотиве каменного полога.
У Сансовино руководящую роль получает органически задуманная архитектура. Каждая фигура имеет свое необходимое место, а деления образуют строго логическую систему. Посередине — большая ниша с плоским основанием, по бокам — меньшие ниши; все три — сводчатые, все объединенные одинаковым типом полуколонн и общим карнизом.
Такой же архитектурно-пластический ансамбль должен был представлять собой и монумент Микеланджело папе Юлию; не стенной монумент, но открытое со всех сторон, в несколько ярусов, многочленное мраморное построение, где гармонично объединенные пластика и архитектура должны были производить впечатление, сходное с Santa Casa в Лорето. По богатству пластики, по могучему ритму, которым сумел бы одухотворить его творец потолка Сикстинской капеллы, этот монумент превзошел бы все до сих пор существовавшее.
В памятниках XV века фигура умершего, точно спящая, лежала плоско, ноги были равномерно вытянуты, и руки скромно скрещены на груди. Фигура Сансовино также спит, но обычный вид покоя казался художнику слишком простым и обыкновенным: его умерший лежит на боку, ноги скрещены, голова опирается на руку, кисть которой свешивается с подушки. Позднее фигуры, точно мучимые дурными сновидениями, становятся беспокойнее; потом настает момент пробуждения, и наконец — чтение или молитва. Замысел Микеланджело был очень оригинален: он хотел создать группу, в которой два ангела опускали бы на ложе тело папы, полуприподнятое и потому еще хорошо видное; в следующий момент его опустят, как тело Спасителя[35].
Но это было бы ничто рядом с обилием предназначенных для памятника фигур. Как мы уже говорили, из них сохранились лишь три: два раба из нижнего яруса и Моисей из верхнего.
Рабы — связанные фигуры, но более тектоническим своим назначением, чем действительными путами; они стояли перед столбами, составляя необходимую часть строгой архитектоники монумента, скованные, точно отлученные. В неоконченном «Апостоле Матфее» во Флоренции Микеланджело создал уже такую замкнутость фигуры, когда члены точно не могут выйти из определенного круга; теперь, повторив задачу, он более отчетливо выяснил функции фигуры. Бесподобно пробегающее вверх по телу движение; спящий вытягивается, голова безжизненно откинута, механически скользит рука по груди, колени сжаты: это момент глубокого вздоха перед полным пробуждением. Впечатление освобождения прекрасно дополняет оставшийся кусок мрамора, являющийся даже необходимым.
Второй раб выработан не для фронтального, но для бокового вида.
Скованны движения и у Моисея Микеланджело, но теперь по воле самого человека это последний момент сдержанности перед взрывом, перед тем как вскочить. Интересно сравнить Моисея с колоссальными сидящими фигурами, сделанными Донателло и его современниками для флорентийского собора. Донателло также стремился тогда оживить свою сидящую фигуру настроением момента, но как по-иному понимал Микеланджело смысл движения! Связь Моисея с пророками Сикстинской капеллы бросается в глаза. Пластический образ требовал, в противоположность живописному, компактности массы. Это придает ему силу. Лишь оглянувшись далеко назад, мы встретим подобный характер передачи сомкнутости контуров. Пластика кватрочентиста, даже там, где она хочет быть мощной, всегда хрупка. Среди произведений Микеланджело Моисей более других носит следы его раннего периода. В зрелом возрасте он не одобрил бы множества складок и сильных углублений. Художник рассчитывал здесь, как и в «Оплакивании Христа», усилить впечатление блеском превосходно отполированного мрамора.
Сам Микеланджело установил Моисея на его теперешнее место. Но я сомневаюсь, что он был поставлен выгодно. У Микеланджело выбора не было. Рассматривающему статую захочется стать несколько влево: тогда мотив отодвинутой ноги и ее движения тотчас выступят очень отчетливо. Только в полубоковом виде обрисовываются и все главные направления в их могучей ясности: угол руки и ноги, ниспадающий контур левой стороны и царящая над всем откинутая голова с ее вертикалью. Другая сторона выполнена не так определенно; рука, перебирающая бороду, нравиться не может.
Теперь трудно получить впечатление при фронтальном рассматривании фигуры. Колосс вдвинут в нишу, проектировавшийся открытый памятник обратился в стенной монумент скромных размеров. Таким печальным компромиссом окончилась работа сорок лет спустя после ее начала. Стиль художника за это время совершенно изменился: Моисей поставлен совсем низко и сознательно заключен в слишком тесные рамки, которые он грозит разрушить. Только соседние фигуры смягчают диссонанс — это уже эстетика барокко.
IV Рафаэль
Рафаэль вырос в Умбрии. Он выделялся в школе среди других учеников Перуджино и с таким совершенством усвоил проникнутую чувством манеру учителя, что, по словам Вазари, картины учителя и ученика нельзя было различить. Быть может, никогда еще гениальный ученик не впитывал с такой полнотой искусство учителя, как Рафаэль. Ангел, написанный Леонардо в картине Верроккьо «Крещение», сразу поражает чем-то особенным, работы Микеланджело-мальчика нельзя сравнить ни с какими другими, Рафаэля же в его начинаниях трудно отделить от Перуджино. Но вот он прибывает во Флоренцию. То был момент, когда Микеланджело закончил подвиги своей юности, изваял Давида и работал над «Купающимися солдатами», а Леонардо набросал картину боя и создавал невиданное еще последнее свое чудо — «Мону Лизу»; Леонардо — в расцвете сил, во всем сиянии славы. Микеланджело — на пороге зрелости, человек будущего. Рафаэлю же едва минуло двадцать лет. Чего мог он ожидать для себя рядом с этими великанами?
Перуджино как живописца ценили на берегах Арно, и потому его ученику можно было предсказать, что картины его будут нравиться, что он сделается вторым, быть может, лучшим Перуджино. Впечатления самостоятельности его картины не производили.
Без малейшего следа флорентийского реализма, односторонний в своих чувствованиях, плохо владеющий красотой линий, он и не помышлял вступить в состязание с великими мастерами. Но у него был ему одному присущий талант восприятия, внутреннего претворения. Он превосходно проявил его впервые, когда отрешился от наследия умбрийской школы и весь отдался изучению задач флорентийского искусства. На это были бы способны немногие; окинув взглядом всю недолгую жизнь Рафаэля, нужно признать, что он один сумел пройти подобную эволюцию в такое короткое время. Умбрийский мечтатель становится живописцем больших драматических сцен; юноша, лишь робко соприкасавшийся с землею, превращается в изобразителя людей, способного мастерской рукой схватывать явления; рисуночный стиль Перуджино преображается у него в живописный, и односторонний вкус к тихой красоте уступает потребности изображения сильных массовых движений. Таков зрелый мастер римской эпохи.
35
Ср. «Jahrb. d. preuss. Kunstsammlungen», 1884 (Schmarsow), где опубликован главный источник — набросок Микеланджело из коллекции Бекерат в Берлине.