Другого рода момент воплощает Рафаэль в образе ученого И тирами с его косящими глазами (оригинал первоначально находился в Вольтерре, теперь он в Бостоне; в галерее Питти — старая копия). Художник не хотел скрыть или замаскировать неприятное впечатление от этого недостатка, но он ослабил его серьезностью духовного выражения. Равнодушный взгляд был бы здесь невыносим, но духовная напряженность этой поднятой вверх головы ученого скоро заставляет забыть о его природном недостатке.
«Ингирами» принадлежит к числу наиболее ранних римских портретов. Я полагаю, что позднее Рафаэль не стал бы подчеркивать с такой силой преходящий момент, он выбрал бы для портрета, предназначаемого для долгого и неоднократного рассматривания, более спокойный мотив. Законченное искусство умеет и неподвижность оживить волшебством жизни. Таков граф Кастильоне (Лувр); движение его очень просто, но небольшой наклон головы и сложенные одна на другую руки придают ему бездну жизни и характерности. Кастильоне смотрит одухотворенным взглядом спокойно, без лишнего чувства. Рафаэль должен был написать здесь прирожденного аристократа-придворного, воплощение того совершенного кавалера, который был описан самим Кастильоне в книжке «Cortigiano». Скромность (modestia) — основная черта его характера. В нем нет позы, и истинный аристократизм сказывается в беспритязательности и сдержанности всего его спокойного облика. Художественность картины заключается в повороте фигуры по схеме «Моны Лизы» и в великолепных крупных мотивах костюма. И как грандиозно здесь развитие силуэта! Если мы сравним «Кастильоне» с более старой картиной, например, с мужским портретом Перуджино (Уффици), то увидим, что отношение фигуры к пространству совершенно новое; мы почувствуем значение пространственной шири больших, спокойных, мощных плоскостей заднего плана. Руки перестают фигурировать. В поясном портрете их выразительностью точно боятся ослабить впечатление головы; там, где руки должны играть более значительную роль, предпочитают коленный портрет. Фон Кастильоне — нейтральный серый цвет с тенями. Одежда также серая с черным, теплые тона сохранены только на лице и руках. Белый цвет (рубашка) любили в этом сочетании и колористы, как Андреа дель Сарто и Тициан.
Красота рисунка достигла, быть может, наибольшего своего совершенства в портрете кардинала в Мадриде. В каких простых линиях вырисовывается здесь перед нами весь образ, величественный и спокойный, как архитектура! Это тип знатного итальянского прелата, и мы легко представляем его себе гордо и бесшумно идущим по высоким сводчатым коридорам[66].
Портреты двух венецианских писателей, Навачеро и Беацаано (галерея Дориа), нельзя считать с уверенностью оригиналами Рафаэля; тем не менее это превосходнейшие образцы нового стиля с сильно обрисованными индивидуальностями. Фигура Навачеро представляет энергичную вертикаль с резко повернутой к плечу головой, с массивной ярко освещенной шеей и с подчеркнутой во всем его костлявом теле силой; все вместе создает впечатление активности, в противоположность Беаццано, натуре женственной, склонной к наслаждениям, характеризованной мягким наклоном головы и нежным освещением.
Рафаэлю приписывали также раньше и «Скрипача» (прежде в палаццо Шарра, теперь у Ротшильда в Париже); в настоящее время его творцом признан Себастьяно. Чрезвычайно привлекательна у скрипача голова с вопрошающим взглядом и сжатым ртом, как бы говорящим о загадке жизни. Этот портрет художника в стиле чинквеченто интересен уже по сравнению с юношеским автопортретом самого Рафаэля. Вопрос здесь не только в различии моделей, а в разнице художественной концепции, в новой сдержанности выражения и чрезвычайной силе и верности производимого впечатления. Дать голове своеобразный боковой поворот пытался уже Рафаэль, но Себастьяно пошел еще дальше в данном отношении. У него мы также видим легкий наклон, но почти незаметный. Распределение света очень простое, одна сторона совсем в тени, формы подчеркнуты энергично. Необыкновенен контраст поворота головы со взглядом через плечо, причем рука на переднем плане настолько приподнята, что образует резко противоположную линию к вертикали головы.
Рафаэль мало рисовал женские портреты, и прежде всего он не удовлетворил любопытства потомства, не показав, какова была Форнарина. Многие портреты Себастьяно считались прежде принадлежащими Рафаэлю, изображение любой красивой женщины приписывали кисти последнего, желая в ней видеть его возлюбленную. Так было с «Молодой венецианкой» в Трибуне и так называемой «Доротеей» из Бленгейма (Берлин); в последнее время критики сделались по крайней мере осторожнее в том смысле, что «Донну Велату» (Питти), бесспорный оригинал Рафаэля, они не только считают моделью «Сикстинской мадонны», но видят в ней и идеализированный портрет Форнарины. Первое очевидно, за второе говорит старая традиция.
«Форнарина» Трибуны (1512) — несколько равнодушная венецианская красавица; во всяком случае, ее далеко превосходит берлинская «Доротея», написанная позднее и отличающаяся благородным свободным стилем XVI века, его плавным ритмом и широтой движений. Невольно приходит на память красавица Андреа дель Сарто в «Рождении Марии» (1514). В противоположность к созданному Себастьяно чувственному образу, Рафаэль в своей «Донне Велате» воплощает строгий тип женственности. Ее осанка величественна. Богатство одежды смягчается спадающим пышными складками покрывающим ее простым головным платком; во взгляде ее нет ничего заискивающего, он спокоен и ясен. Теплыми тонами играет ее тело на нейтральном фоне картины, победоносно сверкая даже рядом с белым атласом. Если сравнить с «Донной Велатой» более ранний женский портрет Магдалины Дони, мы ясно поймем широту концепции форм нового стиля, мастерское соединение средств впечатления. Весь этот портрет проникнут человеческим достоинством, представление о котором было чуждо юному Рафаэлю.
Композиция «Донны Велаты» так поразительно сходна с «Доротеей», что невольно думается, не возникла ли последняя как конкурентная работа. К этим двум портретам хотелось бы присоединить третий — «Красавицу» из прежней коллекции Шарра (теперь Ротшильда, Париж), несомненно написанную молодым Тицианом, вероятно, в то же время[67]. Было бы чрезвычайно любопытно поставить рядом эти три совершенно различных типа вновь народившейся красоты чинквеченто.
Но поспешим от этого прообраза «Сикстинской Мадонны» к ней самой. Путь ведет через несколько подготовительных ступеней, и среди римских алтарных образов право быть названной первой принадлежит «Св. Цецилии».
7. РИМСКИЕ АЛТАРНЫЕ ОБРАЗЫ
Св. Цецилия изображена с четырьмя другими святыми, Павлом, Магдалиной, одним епископом (Августином) и евангелистом Иоанном, и она изображена как равная среди них, как сестра, а не как предпочтенная. Все они стоят. Она уронила свой орган и прислушивается к несущемуся с небес пению ангелов. В этой прочувствованной фигуре есть несомненные отзвуки умбрийских мотивов. И все же, по сравнению с Перуджино, нас удивляет сдержанность Рафаэля. Отставленная нога Цецилии, ее приподнятая голова иначе, проще выражены, чем то сделал бы Перуджино. Здесь не дышащее страстной тоской лицо с открытыми устами, не Sentimento, которым увлечен был Рафаэль даже еще в лондонской Екатерине: зрелый художник расчетливее, но, благодаря контрастам, выразительнее. Рафаэль считается с продолжительностью производимого картиной впечатления. Подчеркнутая мечтательность каждого образа надоедает. Свежесть картине «Св. Цецилия» придает сдержанность выражения, допускающая дальнейшее нарастание чувства, и контраст, создаваемый фигурами, настроение которых отлично от настроения св. Цецилии. Так надо понимать Павла и Магдалину. Павел мужественный, сосредоточенный, с опущенным вниз взором, и Магдалина — безразличная, нейтральная фигура. Два других лица отношения к центральному образу не имеют. Они ведут тихую беседу между собою.
66
Ради снимка приведем здесь еще подробный отзыв одного современного живописца. Израэльс («Испания», Берлин, 1900) говорит об этом «новом образцовом произведении»: «Ни красота красок, ни художественная законченность — только мысль, душа, характер этого человека поражают, пленяют, увлекают нас. Здесь экономия света и красок; это торжество благородства формы. Он высок ростом, лицо говорит о воздержании и покое. Глаза глубоки и проницательны, а тусклая бледность худых щек характерна для монаха и служителя церкви. Тонко изогнутый нос свидетельствует о благородном итальянском происхождении, мягко же сомкнутые губы — о кротости и рассудительности. В этом одном портрете больше поэзии, чем во многих висящих там (Прадо) картинах ангелов и святых». Название портрета еще точно не установлено. Предложение Мюнца («Archivio storico dell’arte», 1890) для меня не убедительно. Решительно не прав «Чичероне», утверждающий (на основании мнения Пассаваиа), что кардинал Бибиена в галерее Питти — это «постыдная копия» мадридского портрета. Обе картины не имеют никакого отношения друг к другу.
67
Теперь ее приписывают Пальме; но сходство ее с так называемой «Возлюбленной» Тициана в Salon Carre в Лувре очевидно, и потому следовало бы возвратить ей прежнее имя.