И все же он был разносторонен и блестяще одарен. Выросший на восхищении перед Микеланджело, он одно время мог считаться лучшим рисовальщиком Флоренции. Он рисует суставы с такой остротой (да простят мне тривиальное выражение) и выясняет функции с такой энергией и определенностью, что одно это должно было обеспечить его картинам беспредельное восхищение, даже если бы флорентийское наследие хорошего рисунка не соединилось здесь с живописным талантом, подобный которому едва ли еще встречался в Тоскане. Число наблюдаемых им художественных феноменов невелико, и он не вдается, например, в вещественную характеристику различных предметов, но теплое мерцание колорита его тел и мягкая атмосфера, в которой купаются его фигуры, имеют большую привлекательность. В колористическом восприятии, так же как в восприятии линии, у него та самая мягкая, почти усталая красота, которая заставляет его более всех остальных казаться нам современным.
Без Андреа дель Сарто флорентийское чинквеченто не имело бы художника для своих торжеств. Большая фреска Рождения Марии во дворе Аннунциаты дает нам нечто такое, чего не дают ни Рафаэль, ни Бартоломмео: прекрасное, полное наслаждения существование людей в то мгновение, когда Возрождение достигло своего зенита. Хотелось бы иметь как можно больше таких бытовых картин Андреа, хотелось бы, чтобы он не рисовал ничего иного. И, конечно, не от него одного зависело, если он не сделался Паоло Веронезе Флоренции.
1. Фрески Аннунциаты
На паперти Аннунциаты путешественник обыкновенно переживает первое значительное впечатление от Андреа. Это все сплошь ранние и серьезные вещи — пять сцен из жизни св. Филиппа Беницци с заключительной датой: 1511 год, а затем «Рождение Марии» и «Шествие трех королей» 1514 Года. Картины выдержаны в красивом светлом тоне и сначала несколько суховаты по расположению красок, но в «Рождении Марии» уже всецело налицо богатая гармоническая гамма Андреа. По композиции первые две картины еще несколько рыхлы и несвязны, но в третьей он уже становится строгим и вносит связь путем подчеркивания середины и симметричного развития боковых членов. Он вгоняет клин в середину толпы, так что центральные фигуры вынуждены отступить и картина приобретает глубину — в противоположность линейному построению вдоль переднего ее края, как это еще почти исключительно имеет место у Гирландайо. Центральная форма сама по себе не нова в повествовательной картине, но ново то, как фигуры подают друг другу руки. Это не отдельные ряды, выстроенные друг сзади друга, но члены целого, развивающиеся из глубины в ясной и беспрерывной связи. Это та же самая проблема, которую одновременно, хотя и в гораздо большем масштабе, ставил перед собой Рафаэль в «Диспуте» и «Афинской школе».
Последней картиной, «Рождением Марии», Сарто переходит из строго тектонического в свободно-ритмический стиль. Композиция вздувается великолепной кривой: начинаясь слева от женщины у камина, движение достигает своего кульминационного пункта в идущих посетительницах и замирает в группе у кровати роженицы. Свобода этого ритмического распорядка — нечто совершенно иное, чем бессистемность прежнего стиля: здесь видно присутствие закона, и стоящие женские фигуры, господствующие над целым и связывающие его, мыслимы как мотив только в XVI столетии.
Как только Сарто перешел от первоначального бессвязного размещения фигур рядом друг с другом к строгой композиции, у него появилась потребность привлечь на помощь архитектуру. Она должна была действовать объединяющим образом и давать опору фигурам. Начинается то взаимоощущение пространства и фигур, которое оставалось еще чуждым кватроченто в его целом, когда архитектура играла скорее роль случайного аккомпанемента и служила для обогащения картины. Сарто еще новичок, и нельзя сказать, что отношение к архитектуре у него удачно. Заметно его замешательство, когда он старается справиться с чересчур большими залами. Архитектурный задний план всюду слишком тяжел; он помещает отверстие в середине и производит скорее суживающее, чем расширяющее впечатление, а там, где он сбоку дает взору выход на ландшафт, он рассеивает внимание зрителя. Всюду фигуры еще выглядят несколько потерянными. Лишь interieur картины «Рождение» впервые приносит и здесь чистое решение проблемы.
Как мало справляется Андреа с драматическим содержанием сцен, поясняет любое сравнение с Рафаэлем. Поза святого, творящего чудеса, не величественна и не убедительна, а публика довольствуется просто небрежным стоянием, еле заметно выражая свое удивление. Там, где дело идет о сильном движении, где молния пугает и разгоняет игроков и святотатцев, он показывает эти фигуры маленькими и помещает их в центре, хотя это именно и могло бы послужить ему поводом доказать изучение микеланджеловского картона «Купающиеся солдаты». Основные мотивы спокойного характера, но все же стоит проследить в отдельности мысли художника, и именно там, где перед ним три раза подряд вставала задача дать при помощи стоящих, идущих, сидящих фигур возникающее из середины симметричное в целом, несимметричное в частностях развитие членов, — там мы натолкнемся на очень красивые, по-юношески мягко воспринятые мотивы. Его простота, правда, производит иногда впечатление неумелости, однако нам приятно на мгновение отказаться от тел, сделанных интересными путем контрапосто.
В «Рождении Марии» Андреа совершенно свободен. Аристократическая nonchalance, утомленная разнеженность во всей полноте нашла в нем самого даровитого истолкователя. В двух идущих женщинах живет ритм чинквеченто. Роженица в своей постели также становится более представительной. Плоская лежачая поза и жесткая спина Гирландайо выглядели, вероятно, теперь филистерски устарелыми и, подобно лежанию ничком у Мазаччо[81], также должны были казаться вульгарными знатным флорентийкам. Родильница в постели проделывает ту же самую эволюцию, как и лежащая надгробная фигура: и тут, и там теперь много поворотов и сильна дифференцировка членов.
Наиболее благодарный мотив комнаты родильницы — в смысле богатого движения — это круг женщин, занимающихся ребенком. Здесь можно проявить великолепие в многообразных кривых и образовать сплошной узел движений из сидячих и склоненных фигур. Сарто еще сдержан в эксплуатации темы, позднейшие же художники делают из одного этого содержание картины родов. Группу женщин помещают на первом плане и отодвигают назад постель с родильницей, вследствие чего мотив посещения сам собой упраздняется. Себастьяно дель Пиомбо в грандиозной картине в Santa Maria del Popolo (Рим) дает впервые сцену в этом роде, и это становится обязательным для XVII столетия.
В верхней части картины виднеется ангел с кадильницей. Из примеров XVII столетия нам знакомо скопление облаков на этом месте, но присутствие этого мотива здесь у Сарто совершенно неожиданно! Мы слишком привыкли к светлой, ясной действительности кватроченто, чтобы принимать такие чудесные явления как нечто само собой разумеющееся. Очевидно, что произошла смена настроения: стали снова мыслить идеально, и чудо снова находит себе место. В «Благовещении» мы натолкнемся на тот же симптом[82].
Вопреки этой идеальности Андреа не покидает флорентийскую действительность в костюмах женщин и в отделке помещения: это флорентийская комната современного художнику стиля, и такие костюмы, как об этом ясно свидетельствует Вазари, тогда (в 1514 году) именно и носили.
Если Сарто в этой картине воспользовался свободно-ритмическим стилем, то это не значит, что он считал более строгую тектоническую композицию пережитой ступенью: в другом месте в одном из переходов Скальцо он снова к ней возвращается. Но и сам передний дворик Аннунциаты хранит великолепный пример этого рода: возникшее непосредственно вслед за тем «Посещение Елизаветы Марией» Понтормо. Вазари совершенно прав: тот, кто хотел здесь показываться рядом с Андреа, должен был дать уже нечто необычайно прекрасное. Понтормо и сделал это. «Посещение» действует внушительно не только благодаря преувеличенным размерам фигур — нет, эта композиция полна величия по причинам внутреннего порядка. Центральная схема, которую пять лет тому назад испробовал Андреа, лишь здесь впервые доведена до высоты архитектонического воздействия. Встреча женщин совершается на поднимающейся ступенями платформе перед нишей. Благодаря сильно выступающим вперед ступеням достигнута богатая дифференцировка в высоте сопровождающих фигур, что дает живое волнение линий. Но из всего этого движения победно поднимаются основные расчленяющие ударения: вертикальные с краю, а в промежутке нисходящая и восходящая линии — треугольник, вершина которого образована склонившимися фигурами Марии и Елизаветы, а основание — сидящей женщиной слева и мальчиком справа. Треугольник не равнобедренный: более крутая линия идет со стороны Марии, более плоская — со стороны Елизаветы, а голый мальчик внизу не случайно так вытянул свою ногу: он должен продолжить дальше направление этой линии. Все охвачено здесь общей связью, и каждая отдельная фигура принимает участие в важности и торжественности основной, сквозной ритмической теме. Несомненна зависимость от заалтарных композиций Фра Бартоломмео. Здесь мы видим, как второразрядный художник, захваченный великой эпохой, создает картину, производящую поистине значительное впечатление.
82
Наследие Дюрера было известно Андреа и он пользовался им. Это известно из других случаев. Возможно, что и здесь ангел навеян дюреровским «Житием Марии». Сам по себе художник должен был обрадоваться возможности вообще как-нибудь заполнить лишнее пространство наверху.