Сцена танца, обыкновенно неуместно сочетаемая с передачей головы Крестителя, изображена здесь в отдельной картине. Тема, вероятно, особенно нравится Андреа; и действительно, пляшущая Саломея с чарующей гармонией в движениях — один из его красивейших замыслов. Фигура выдержана очень спокойно, движение заключено главным образом в верхней части корпуса. В виде контраста танцовщице противопоставлена повернутая спиной фигура — служитель, приносящий блюдо. Художник вынуждает зрителя приводить обе фигуры в известное отношение друг к другу, они дополняют одна другую, и лишь в силу того, что служитель выдвинут больше вперед, остановка на мгновение Саломеи действует так захватывающе. Стиль снова успокоился, линии более текучи. Картина является характерным примером идеального упрощения инсценировки и опущения всяких излишних деталей.
Казалось бы, здесь для Сарто невозможно избежать изображения сильного физического действия: взмахивающий мечом палач — излюбленная фигура художников, искавших движения ради него самого. Однако Сарто все же уклоняется от этой обязательности. Он дает не усекновение, но тот спокойный момент, когда страж кладет голову на протягиваемое Саломеей блюдо. Он, в виде фигуры, взятой со спины, с широко расставленными ногами, стоит посередине, она слева, а с другой стороны — военачальник, т. е. композиция опять-таки центральна. Жертва милостиво скрыта от глаз зрителя.
Еще раз застольное общество. На этот раз фигуры сдвинуты теснее — картина не так широка. Саломея, несущая голову, так же оживлена, как в сцене танца, противовес ее грациозному повороту образуют застывшие позы зрителей с другой стороны. Наиболее живое движение отодвинуто к середине. Края заняты двойными фигурами.
Здесь художник вполне уверен в себе. У него свои рецепты, с помощью которых он достигает известного результата при всяких условиях, и, полагаясь на них, он позволяет себе все большую небрежность. Снова применяется шаблон боковых фигур. Явление ангела совершается сзади: скрестив руки, он молча склоняется перед отступившим в изумлении священнослужителем. Все намечено лишь поверхностно, но абсолютно уверенная экономия эффектов и тихая торжественность архитектонического расположения все же придают изображению столько достоинства, что даже сам Джотто, замысел которого гораздо серьезнее, с трудом выдерживает сравнение с ним.
Симметричные боковые фигуры отсутствуют. Главная группа обнимающихся женщин поставлена по диагонали, и эта диагональ управляет всей композицией. Фигуры расставлены по quincunx, т. е. как пять очков на игральной кости. Успокаивающе действует прямо ориентированная архитектура заднего плана.
Опять новая схема. Служанка с новорожденным стоит центрально в первой зоне, повернувшись к сидящему с краю Иоакиму. В точном соответствии находится сидящая с другого края женщина. Мать в постели и прислужница симметрично размещаются во второй зоне между фигурами переднего плана. Вазари говорит здесь о «ringrandimento della maniera»[84] и очень хвалит картину. Насколько я вижу, здесь нет особой новизны стиля, все было подготовлено зараннее, и особенно плохо сохранившаяся фреска даже не возбуждает желания видеть большее. Здесь видно все, что заблагорассудилось дать художнику в этот поздний свой период.
Две картины, добавленные Франчабиджо к этому циклу, носят обе ранние даты. Он, как меньший талант, проигрывает рядом с Сарто. В картине, где младенец Иоанн получает отцовское благословение (1518), резкость движения в фигуре благословляющего отца производит еще совершенно устарелое впечатление. Добавочные фигуры, которые сами по себе очень хороши, вроде мальчиков на перилах лестницы, слишком сильно выступают вперед, и более тонкий художник вообще не поместил бы сюда этой большой лестницы. Она — единственный режущий глаз мотив во всем дворике Скальцо. Фреска непосредственно примыкает к самой ранней работе Андреа, «Крещению Христа»; она превосходит ее величиной, но не красотой.
Ряд исторических картин прерывается, как уже было сказано, четырьмя аллегорическими фигурами, которые все написаны Сарто; они должны подражать статуям, стоящим в нишах. Искусства снова начинают сливаться. В это время едва ли найдется мало-мальски значительный живописный ensemble без привлечения действительной или имитированной пластики. Лучшая из этих фигур — Caritas (Милосердие), которая, держа ребенка на руке, тянется вниз за другим, причем — что вполне целесообразно — не сгибает спины, а лишь подгибает колено, чтобы не потерять равновесия (подобная группа на потолке зала Илиодора в картине Ноя). Джустиция (Справедливость) — несомненное подражание подобной фигуре Сансовино в Риме (Santa Maria del Popolo); только одна нога поставлена выше, для достижения большего движения[85]. Фигура еще раз оживает в «Madonna delle arpie».
3. Мадонны и Святые
Ослабевшая серьезность понимания и выполнения, которая чувствуется во фресках Скальцо начиная с 1520 года, не означает, что у художника пропал интерес именно к этой задаче: в станковой живописи того времени у него обнаруживаются те же симптомы. Андреа становится равнодушным, это рутинер, который полагается на свои блестящие художественные приемы. Даже там, где он несомненно берет себя в руки, в творении уже не чувствуется более душевной теплоты. Дело биографа — объяснить причину этого. Юношеские произведения не дают возможности предчувствовать такой переворот. Наилучший пример для ознакомления с тем, что первоначально заключалось в этой душе, — большая картина «Благовещение» в палаццо Питти, которую Андреа написал на 25-м или 26-м году.
Мария представительна и строга, как у Альбертинелли, но более тонко прочувствована в смысле движения, а ангел с очаровательной, юношески мечтательной головой, вытянутой вперед и слегка склоненной, так прекрасен, как его мог изобразить только Леонардо. Он произносит свое приветствие и, преклоняя колено, протягивает руку к изумленной Марии. Это почтительное приветствие издали, а не бурное вторжение школьницы, как у Гирландайо или Лоренцо ди Креди. И снова, в первый раз после готической эпохи, ангел является на облаках; чудо снова допускается в картину духовного содержания. В фигурах двух ангелов с вьющимися волосами и слегка затуманенными глазами подхвачен и продолжен раз взятый мечтательный тон. Вопреки обычному расположению, Мария стоит слева, а ангел приходит с правой стороны. Быть может, Андреа хотел, чтобы протянутая рука не заслоняла тела. Отсюда — вся выразительная ясность фигуры. Рука обнажена так же, как и ноги сопровождающих ангелов, и рисунок сразу выдает ученика Микеланджело. Жест, каким левая рука держит стебель лилии, совершенно микеланджеловский.
Картина еще не совсем свободна от развлекающих деталей, однако архитектура заднего плана в своем роде великолепна и нова. Она укрепляет фигуры и соединяет их. Линии ландшафта идут в унисон с главным движением.
Палаццо Питти содержит еще одно «Благовещение», относящееся к поздним годам Андреа (1528); первоначально оно было помещено в люнет, теперь же изменено в прямоугольник.
Оно исчерпывающим и ясным образом показывает противоположность между началом и концом. Далеко превосходя первое по бравурности живописи, это второе «Благовещение» обнаруживает отсутствие содержания, которое не в состоянии замаскировать вся волшебная трактовка воздуха и одеяний[86].
В «Madonna ddla arpie» («Мадонна с гарпиями») Мария выступает зрелой женщиной, а Андреа — зрелым художником. Это самая аристократическая мадонна Флоренции, с царственной осанкой и сознанием своего достоинства; она не похожа на «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, которая не занята мыслью о себе.
85
Согласно вкусу кватроченто, меч должен быть поднят вверх, согласно вкусу чинквеченто, он будет опущен вниз. Сансовино является здесь представителем старого, Сарто — нового стиля. То же самое следует сказать и о «Павле с мечом». Монументальная скулыпура, подобно Павлу II. Романо на мосту св. Ангела, представляет еще старинный тип.
86
В «Чичероне» картины перемешаны, а о третьем «Благовещении» в палаццо Питти вообще не может быть речи. В спорной картине («Благовещение с двумя святыми») Мария — лишь повторение фигуры 1528 г. и, как видно, исполнена менее умелой рукой. Другие мотивы взяты из других мест. Заметка у Vasari-Milanesi, V, 17 (прим. 2), ошибочна: произведение никоим образом не может относиться к 1514 г.