Все изображение приобрело устойчивость в картине, и прав Вазари, говоря, что Мазаччо первый поставил людей на ноги.
К этому присоединяется еще нечто другое — обострившееся чувство характерного, индивидуально-особенного. Джотто также дифференцирует свои образы, но у него различия лишь общие, тогда как у Мазаччо мы видим ясно очерченные, индивидуальные характеры. О нашем веке говорят как о веке «реализма». Это слово, пройдя через множество рук, утеряло свой первоначальный смысл. С ним соединяется теперь что-то пролетарское, отражение озлобленной оппозиции, требующей также места в искусстве для уродливого и грубого — в силу факта их существования в мире. Реализм кватроченто по существу радостен. Благодаря повысившейся оценке человека искусство обогащается новыми элементами. Интерес сосредоточивается теперь не только на выразительности головы: для полноты характеристики привлекают все индивидуальные особенности жестов, манеры держать себя, считаются со свойствами каждой отдельной материи, с любовью выписывают своеобразие линий. Прежние формулы красоты совершали, по-видимому, насилие над природой, и торжественность поз, богатая лепка драпировок наскучили, как пустые красивые фразы. Пробудившееся могучее чувство реализма требует удовлетворения; о силе увлечения по-новому воспринимаемыми явлениями видимого мира ярче всего свидетельствует тот факт, что и обитатели неба постигаются теперь лишь в реальных образах с индивидуальными чертами, в земных одеяниях, без слсда прежних отвлеченных представлений о божествах.
Новые веяния впервые проявляются всесторонне не в живописи, а в скульптуре. Мазаччо умер совсем молодым, и потому деятельность его была непродолжительна; но Донателло захватывает всю первую половину XV века; он создает длинный ряд произведений и является, конечно, наиболее значительным художником кватроченто. Он берется за специальные задачи своего времени с необычайной энергией, и никогда не впадает при этом в односторонность необузданного реализма. Создавая людей, он стремится выявить все наиболее характерное для них, не отступая и перед уродливостью, и рядом с этим творит образы, полные спокойной, величавой, чарующей прелести. У него есть типы, своеобразную индивидуальность которых он исчерпывает до дна, и вместе с тем он ваяет такие фигуры, как бронзовый Давид, весь проникнутый чувством красоты второй половины Возрождения. При этом он рассказчик неподражаемой живости, силы и драматичности. Его рельеф Саломеи в Сиене может считаться лучшим образцом повествовательного стиля своего века. Позже в «Чудесах Антония» в Падуе он ставит себе задачи совершенно в духе чинквеченто: он вводит в картину возбужденные, аффектированные массы, которые рядом с алтарными образами его современников являются поистине любопытным анахронизмом.
Параллелью к Донателло во второй половине кватроченто был Верроккьо (1435–1488), представитель идеалов нового поколения, хотя как талант и менее крупный, чем Донателло.
С середины века в искусстве замечается пробуждение вкуса ко всему тонкому, хрупкому, элегантному. Фигуры теряют грубоватость форм, делаются стройнее, тоньше в суставах. Широкий размах движений сменяется чем-то более мелким и изысканным, моделировка приобретает чрезвычайную отчетливость, резец выделяет теперь малейшие повышения и понижения; спокойствие и замкнутость сменяются подвижностью, напряженностью; пальцы вытягиваются с искусственной грацией, голове придаются особые повороты и наклоны; мы видим много улыбок и с чувством обращенных вверх взоров. На сцену выступает утонченное существо, рядом с которым прежняя естественность не всегда сохраняет свое значение.
Эта противоположность вкусов ясно обнаруживается при сравнении бронзового Давида Верроккьо с такой же фигурой Донателло. Угловатый юноша превращается в тонкочленного, худого мальчика с острым локтем, все формы которого отчетливы. Этот локоть упершейся в бок руки образует главную линию силуэта[4]. Во всех членах заметна напряженность, нога отставлена, колено вогнуто, рука с мечом вытянута. Как все это отличается от спокойного характера фигуры Донателло! Весь мотив вызывай желанием выразить движение. Выражение лица также оживляется движением — улыбкой, скользящей по чертам юного победителя. Вкус к изящному сказывается и в деталях вооружения, тонко облегающего и выделяющего гибкие линии тела, а когда всмотришься в разработку лепки нагого, манера Донателло покажется обобщенной и почти бессодержательной рядом с богатством форм Верроккьо.
Тот же результат дает сравнение двух фигур всадников — Гаттамелаты в Падуе и Коллеони в Венеции. Верроккьо напрягает все мускулы, напряженность чувствуется в посадке всадника, в движении лошади. Его Коллеони едет верхом с точно застывшими, вытянутыми в стременах ногами, а лошадь так стремится вперед, что чувствуется, как сильно она тянет. Проявление того же стиля заметно в манере держать командорский жезл и в повороте головы. Донателло кажется в сравнении с ним бесконечно простым и непритязательным. Его лепка на больших плоскостях ровна и гладка там, где Верроккьо подразделяет и моделирует детальнейшим образом. Лошадиная сбруя служит для уменьшения плоскости. Разработка этой сбруи, равно как и гривы, является поучительным образцом декоративного искусства позднего кватроченто. В моделировке мускулов художник достиг такого натурализма, что создалось даже мнение, будто он вылепил лошадь с ободранной кожей[5]. Опасность впасть в мелочность была, очевидно, близка.
Верроккьо главным образом славился мастерством лепки из бронзы. Ваятели постигли особое преимущество этого материала тогда, когда от искусства стали требовать меньшей компактности массы, когда усовершенствовалась лепка и когда стал отчетлив силуэт. За бронзой признали также живописные качества, которые стали использовать. В нагромождении складок одежды, как, например, в группе Фомы в Орсанмикеле, художник стремится выразить не только линии, но также и эффекты сверкающего металла, его теней и отсвечивающих отражений.
В ту же эпоху мастерство ваятелей мрамора развивается до виртуозности. Глаз художника сделался восприимчив к малейшим нюансировкам, обработка камня достигла небывалой тонкости. Дезидерио ваяет свои удивительные венки из фруктов и в бюстах молодых улыбающихся флорентиек воплощает радость жизни. Антонио Росселлино и Бенедетто да Майяно, отличающийся от первого более широким стилем, соперничают с живописью в богатстве выражения. Их резец с одинаковым совершенством передает теперь мягкие детские формы и тонкую вуаль головного убора. Вглядитесь внимательнее, и вы, наверное, увидите, что порыв ветра приподнял где-нибудь конец платка, весело наморщив его складками. Фон рельефов далеко углубляется при помощи архитектурных и пейзажных перспектив; можно сказать, что при обработке плоскостей художник учитывает теперь блестящие переливы и игру материала.
Типичные старые темы пластики приобретают больше движения в духе нового стиля. Простой и прекрасный образ коленопреклоненного ангела со светильником, изваянный Лукой делла Роббиа, теперь не удовлетворяет, и здесь требуется стремительность; создается фигура ангела с канделябром, как его изваял Бенедетто в Сиене. Со смеющимся лицом и задорным поворотом головы он делает свой торопливый книксен в то время, как многоскладчатое платье развевается вокруг его стройных ног. Следующим моментом в развитии таких фигур являются летающие ангелы. Сделанные рельефом и прикрепленные к стене, в тонких одеждах, сильным движением линий они как бы прорезывают воздух, производя впечатление свободных фигур (Антонио Росселлино, надгробный памятник кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято).
4
Снимок, к сожалению, не дает совершенного face’a. См.: Wölfflin. Wie man Skulpturen aufnehmen soli. — «Zeitschrift fiir bildende Kunst», 1894–1895.