Внутреннюю перемену сопровождают и внешние изменения. Прежде к трону, на котором восседала Мария, сносили все сокровища мира, и Богоматерь увешивали всем богатством тонких тканей и драгоценных украшений. Расстилались красивые узоры пестрых восточных ковров, мраморные балюстрады сверкали под голубым небом, Марию усаживали в изящные беседки или опускали сверху тяжелый шуршащий пурпурный занавес, затканный золотом, окаймленный жемчугом и подбитый драгоценным горностаем. С XVI столетием разом исчезают все пестрые и разнообразные аксессуары. Не видно больше ковров и цветов, нет художественно изукрашенного трона и веселящего сердце пейзажа: фигура доминирует, и если привлекается архитектура, то в величественных, серьезных чертах, из одежды же изгоняются все светские украшающие мотивы. Царица неба должна предстать в простоте и величии. Я не спрашиваю, знаменует ли собой эта перемена более глубокое благочестие; некоторые, наоборот, уверяют, что тщательное удаление всего «светского» свидетельствовало о ненадежности религиозного чувства[112].
Более высокий уровень типов наблюдается и в выборе святых. Считается уже непозволительным призывать с улицы первых попавшихся людей и отводить им место рядом с троном Мадонны. XV столетие в лице Пьеро ди Козимо еще охотно принимало за св. Антония старого брюзгу с очками на носу и не особенно опрятной внешностью. Замыслы других художников были несколько выше, но XVI столетие безусловно требует значительного типа. Это не должен быть обязательно идеальный тип, но художник разборчив по отношению к своим моделям. Не говоря уже о Рафаэле, выставившем несравненные характерные образы, мы никогда не встретим низменного или филистерского типа даже у сделавшегося поверхностным Андреа дель Сарто. Бартоломмео также прикладывает все усилия, постоянно возобновляя попытку придать своим святым выражение мощи.
Следовало бы остановиться несколько подробнее на общении лиц более тесного домашнего круга с Марией и ее младенцем, указать, что прежний товарищ детских игр, Иоанн, становится почтительным и молитвенно преклоняет колени, однако мы ограничимся здесь только упоминанием об ангелах нового столетия.
Чинквеченто получило по преемству от своего предшественника тип ангела как в образе ребенка, так и в образе полувзрослой девушки. О последнем вспомнит тотчас же всякий, видевший очаровательнейшие примеры у Боттичелли и Филиппино. Девушки эти фигурируют в картинах на ролях свеченосцев, как мы видим в берлинском тондо Боттичелли, где одна из них с наивно-глупеньким личиком смотрит вверх на пылающее пламя, или же их допускают в качестве цветочниц и певиц присутствовать около Bambino, например в великолепно схваченной ранней картине Филиппино в галерее Корсини. Робко опустив глаза, одна из девочек подает младенцу Иисусу корзинку с цветами, и тот радостно поворачивается в ее сторону, хватая ручкой подношение, в то время как два других ангела очень серьезно распевают по нотам; один из них на мгновение взглядывает кверху, и улыбка пробегает по его губам. Почему XVI столетие никогда больше не возвращалось к таким мотивам? Новым ангелам недостает очарования юношеской застенчивости, и они окончательно стряхнули с себя всякую наивность. Они, до некоторой степени, сами вступили теперь в число господ и держат себя сообразно с этим. Зритель теперь уже не должен иметь повода для улыбки.
В движении летящего ангела чинквеченто возвращается к старому торжественному парению, знакомому еще готике. Реализму XV столетия были непонятны прекрасные по линиям, облеченные в длинные одежды, бестелесные фигуры; оно жаждало правдоподобного движения и давало вместо парящих ангелов — бегущих и стремительно несущихся вперед на маленьком облаке-пьедестале; таким образом возникли те порывистые девичьи фигуры, которые, вопреки красоте и достоинству, но зато весьма решительно отставляют назад ногу с обнаженной пяткой. Попытки изобразить «плывущий» полет вскоре снова возобновляются, причем движение ноги энергично, но лишь искусство высокого стиля нашло то выражение соразмерного и торжественного движения в воздухе, которое стало обычным с той поры[113].
Ввиду очевидной тенденции снова обеспечить заалтарной картине больший почет и стремления разрушить чересчур близкую связь небесного с земным, неудивительно, что чудесное начинает восприниматься непосредственно, не только с глориями и нимбами, но и с идеальным изображением событий, которые до тех пор давались в высшей степени реально и по возможности естественным образом[114].
Фра Бартоломмео первый изображает Мадонну в «Явлении св. Бернарду» слетающей вниз. Ему следовал Андреа дель Сарто, заставляя ангела, несущего благую весть, приближаться на облаках, относительно чего он также мог сослаться на прообразы треченто. В повседневную обстановку комнаты родильницы врываются ангелы на облаках («Рождение Марии», Андреа дель Сарто, 1514), и если кватроченто охотнее всего усаживает свою мадонну на устойчивом троне, то по истечении XV столетия Мария снова поднимается вверх и является в виде мадонны «в глории» — старинная схема, превратившаяся в Сикстинской мадонне в неожиданную и единственную в своем роде трактовку воплощенного мига.
Это повышение представления в сторону сверхъестественного наводит нас на более общий вопрос об отношении нового искусства к действительности. XV столетие ставило действительность выше всего. Красиво это было или нет, но при крещении Христос должен был обязательно стоять ногами в ручье. Правда, однажды, но притом в одной из побочных школ, идеалист-художник отступил от этого требования и оставил ступни Спасителя на поверхности воды (Пьеро делла Франческо, Лондон); однако флорентийцы не потерпели бы этого. И все же с новым столетием это идеальное понимание устанавливается и здесь как само собой разумеющееся. Так же обстоит дело и со всем остальным. Микеланджело в своей «Pieta» изображает Марию совершенно молодой и не дает себя сбить с толку никаким увещаниям. Слишком тесный обеденный стол Леонардо и невозможные лодки в рафаэлевом «Чудесном улове» — дальнейшие примеры того, что для нового образа мыслей реальное не является более решающей точкой зрения и что в угоду художественности изображения допускается и ненатуральный элемент.
Между тем когда идет речь об идеализме XVI столетия, то при этом думают о другом — об общем отступлении от всего местного, индивидуального, относящегося к определенному времени, и, противопоставляя реализм и идеализм, хотят обозначить существенную разницу между классическим и кватрочентистским. Но это определение не попадает в цель. Вероятно, в то время никто бы не уяснил себе этих понятий, да они, собственно, и уместны только в XVII столетии, когда противоположности выступают рядом друг с другом. При переходе же в чинквеченто дело идет скорее о повышении, чем об отрицании старого искусства.
Пятнадцатое столетие никогда не обращалось с библейскими историями реалистически в том смысле, чтобы, подобно современным художникам, принципиально переводить событие в современную жизнь. Внимание было обращено всегда на богатство чувственного элемента, и для этого пользовались мотивами современности, удерживая за собой право идти дальше их, когда это оказывалось целесообразным.
Наоборот, XVI столетие не идеально в том смысле, будто оно избегает соприкосновения с действительностью и добивается впечатления монументальности за счет определенности в характеристике. Его деревья коренятся в старой почве, и только их вершины достигают большей высоты. Искусство остается по-прежнему идеализацией современной жизни, но считает возможным удовлетворить повысившиеся требования к торжественности явления не иначе как выбором таких типов, костюмов и архитектурных элементов, сочетание которых редко встречается в действительности.
Но совершенно ошибочно было бы отождествлять классическое с подражанием античности. Правда, античность громче говорит с нами в творениях чинквеченто, чем в произведениях предыдущего поколения — в другом месте мы еще будем рассматривать это, — но установки классиков и кватрочентистов по отношению к древности в существенном мало чем разнятся друг от друга.
112
Предоставляю другим высказываться о степени влияния Савонаролы на эти явления. Здесь чересчур близка опасность поставить слишком многое в зависимость от одной этой личности. А ведь дело идет об общем, даже не исключительно религиозном, явлении.
113
Средневековые летящие фигуры ведут свое происхождение прямо из античного мира. Ренессанс же своим изобретением схемы бега бессознательно вернулся к тому роду летагельного движения, с которого начало древнейшее греческое искусство и которое известно археологии под именем падения с разбега на колени (Knielaufschema). (Тип его — Ника Делосская, с которой можно сравнить ангела Бенедетто да Майяно). Более совершенная схема, почерпнутая из движения пловца, в древности некоторое время шла рядом со старой (ср.:
114
В эпоху кватроченто находились люди с абсолютно несгибаемым чувством реализма, вроде Франческо Косса из Феррары, который не мог даже заставить себя изобразить архангела Гавриила в «Благовещении» с подобающим ореолом, а нахлобучил ему на голову какую-то оловянную подставку (картина в Дрездене).