Тем не менее ощущение всех великих мастеров осталось самостоятельным, иначе они, конечно, и не были бы великими. Заимствование отдельных мотивов, воодушевление тем или иным прообразом не служат еще доказательствами обратного. Можно справедливо указывать на античность как на момент развития Микеланджело или Рафаэля, но это все же не более чем второстепенный момент. Пластике более, чем живописи, угрожала опасность утерять оригинальность.
Сансовино в самом начале столетия на пышных гробницах Santa Maria del Popolo явил пример далеко идущей стилизации под античность и по сравнению с более старыми работами вроде гробниц Поллайоло в Св. Петре его стиль кажется провозглашением неоримского искусства; однако уже один Микеланджело в достаточной мере позаботился о том, чтобы искусство не зашло в тупик подражательного античного классицизма. Таким образом, хотя в обстановке, окружающей Рафаэля, античность захватывает все больше места, однако наиболее великие его творения возникли совершенно независимо от нее.
Замечательно, что архитекторы никогда не занимались воспроизведением античных построек. А ведь римские руины должны были говорить убедительнее, чем когда-либо. Теперь понимают их простоту, потому что безудержное стремление к разукрашиванию преодолено; теперь постигают их массу, ибо самостоятельно пришли к аналогичным пропорциям и навострившийся глаз стал требовать точности в измерениях. Охотно занимаются раскопками, и Рафаэль наполовину археолог. Позади уже лежит известный период эволюции, и в античности различаются отдельные периоды[138], но, несмотря на это прояснившееся сознание, столетие, не заблуждаясь относительно себя самого, остается «современным», и, таким образом, из расцвета археологических исследований вырастает барокко.
Ill Новая художественная форма
В этой последней главе будет идти речь о новой манере изображения вещей, то есть о способе создавать картину из данного объекта, причем понятие «художественной формы» может быть применено ко всей области изобразительных искусств.
Очевидно, что только что описанное новое понимание тела и движения должно было сказаться также в формах изображения, причем независимо от особенностей темы на первый план должны были выступить понятия спокойного, величавого и важного. Но этим не исчерпываются моменты новой художественной формы; к ним присоединяются еще и другие, которые не могли развиться из предыдущих определений, моменты, лишенные чувственного тона, результаты одного лишь усовершенствования чисто зрительной восприимчивости. Таковы собственно художественные принципы: выявление видимого и упрощение явления, с одной стороны, и требование все более содержательного зрительного комплекса — с другой. Глаз требует большего, потому что его восприимчивость значительно повысилась, и в то же время картина упрощается и точнее выявляется, так как предметы изображаются более соответствующими зрительному впечатлению. Сюда присоединяется еще третий момент: объединенное восприятие частей, способность охватывать разнообразное как единое зрительное целое, что связано с композицией, где каждая часть целого ощущается как необходимая на своем месте.
Об этих вопросах можно говорить или очень подробно, или очень кратко, т. е. в простых заголовках; середина скорее утомит читателя, чем что-либо объяснит ему. Я избрал краткое изложение, так как только оно одно уместно в рамках этой книги. Если поэтому настоящая глава покажется малозначащей, то да позволено будет автору заметить, что она, тем не менее, не была им быстро написана и что вообще легче собирать разбежавшуюся ртуть, чем различные моменты, конструирующие понятие зрелого и богатого стиля. Новизна попытки может, по крайней мере отчасти, послужить извинением в том случае, если окажется, что этот отдел в значительной степени лишен тех качеств, которые характеризуют всякое легкое и приятное чтение.
1. Успокоенность, простор, масса и величина
Не только картины отдельного художника, но и картины целого поколения в их совокупности обладают собственной, определенной пульсацией. Совершенно независимо от содержания линии могут бежать торопливо и беспокойно или течь медленно и размеренно, заполнение пространства — являться скученным или же просторным и удобным, моделировка — быть мелкой и неровной или широкой и связной. После всего, что уже было сказано относительно новой красоты тела и движения чинквеченто, естественно ожидать от картин постепенного успокоения, большей массивности и большего простора. Устанавливается новое отношение между пространством и его заполненностью, композиции становятся уравновешеннее, а в линиях и моделировке ощущается тот дух покоя, та сдержанность, которая составляет неотъемлемую принадлежность новой красоты.
Противоположность становится очевидной, если сравнить, например, юношеское произведение Микеланджело, тондо «Мадонна с книгой», и подобный же круглый рельеф представителя старого поколения — Антонио Росселлино. С одной стороны — мелькающее разнообразие мелочей, с другой — простой стиль больших плоскостей. Дело не только в сокращении числа предметов, в упрощении вещественной стороны (о чем уже была речь), но и в трактовке плоскостей вообще. Когда Росселлино оживляет задний план своего скалистого пейзажа дрожащей игрой света и тени и украшает поверхность неба кудрявыми облачками, то это лишь дальнейшее продолжение его манеры моделировки головы и руки. Микеланджело ищет больших связных плоскостей уже в самой человеческой форме, и тем самым разрешается вопрос о его трактовке всего остального. Для живописи делается обязательным тот же вкус, что и для пластики. И здесь постепенно замирает любовь к причудливому, к бесчисленным небольшим выпуклостям и углублениям, появляется потребность в спокойных больших массах света и тени. Все исполняется «legato».
Быть может, еще отчетливее перемена стиля сказывается в трактовке линии. Рисунок кватроченто витиеват и тороплив; рисовальщик интересуется там главным образом подвижной формой. Он бессознательно преувеличивает движение в силуэте, в волосах, в каждой отдельной форме. Рот, припухлость губ являются в особенности темой, которую кватроченто поняло совершенно своеобразно. С энергией, почти напоминающей Дюрера, стремится Боттичелли или Верроккьо произвести впечатление разрезом рта, дугой губ, размахом окаймляющих линий. В таком же смысле можно назвать излюбленным сюжетом XV столетия богатый по форме, хрящеватый нос. С каким интересом моделируются движения ноздрей! И вряд ли мы найдем хотя бы одного портретиста кватроченто, который отказал бы себе в удовольствии тщательно вылепить ноздри[139].
Этот стиль исчезает в новом столетии. Чинквеченто несет с собой успокоенное течение линии. Та же самая модель рисовалась бы теперь совершенно иначе, потому что глаз теперь смотрит по-иному. Кажется, что вообще пробудилось новое чувство линии: за последней снова признается право на жизнь и развитие. Избегают жестких перекрещиваний и резкого обрывания, надломленности и неглубоко захлестнутых петель. Перуджино кладет этому начало, а Рафаэль продолжает, проявляя никем не превзойденную тонкость ощущения. Но и остальным художникам, совершенно иным по темпераменту, знакома красота величественного течения линии и ритмического каданса, У Боттичелли мы еще можем встретить острый локоть, резко натыкающийся на раму картины («Pieta», Мюнхен), теперь же линии сообразуются друг с другом, они взаимно приспособляются, и глаз становится чувствительным к режущим перекрещиваниям старой манеры.
138
Ср. так называемый «Отчет Рафаэля» о римских раскопках (помещенный, между прочим, в:
139
Примером сочетания всех этих особенностей является известный рисунок головы ангела Верроккьо в Уффици. Голова почти буквально повторяется в картине с архангелами Флорентийской академии.