Общее требование простора должно было обусловить и в живописи новое отношение фигур к пространству. Пространство старых картин стало казаться тесным. Фигуры стояли там прямо у переднего края сцены, и это создавало известное впечатление тесноты, которое не сглаживалось просторными портикам и пейзажами, лежавшими позади. Даже сама «Вечеря» Леонардо грешит некоторой кватрочентистской связанностью благодаря тому, что стол выдвинут почти к самой рампе. Нормальное соотношение создается в портретах. Как неуютно в той комнатке, в которую Лоренцо ди Креди поместил своего Верроккьо (Уффици), по сравнению с широким и глубоким размахом портретов XVI века. Новое поколение требовало воздуха и возможности двигаться, чего оно достигало прежде всего увеличением отреза фигур. Коленные изображения являются изобретением XVI века. Но и там, где дана лишь небольшая часть фигуры, теперь умеют добиться впечатления простора. Как приятно действует «Кастильоне», полный жизни в четырех линиях своей рамки!
Аналогичным образом и фрески кватроченто производят обыкновенно впечатление тесноты и узости. В капелле Николая V в Ватикане фрески Фьезоле выглядят сдавленными, а в капелле палаццо Медичи, где Гоццоли изобразил шествие волхвов, зритель, несмотря на всю роскошь, не в силах отделаться от какого-то ощущения неудобства. Даже о «Тайной вечере» Леонардо приходится сказать нечто подобное: мы ожидаем рамы или краев, которых фреска никогда не имела, да и не могла иметь.
Характерно то развитие, которое Рафаэль проходит в Станцах. Когда зритель в Camera della Segnatura глядит отдельно на каждую из картин, то отношение к стене может не казаться ему помехой; когда же он смотрит одновременно на две картины, сталкивающиеся в углах, то ему тотчас же становится заметной бедность пространственного восприятия предшествующей эпохи. В второй комнате встреча углов уже иная и формат картин вообще меньше сравнительно с данным пространством.
Увеличение фигур в пределах рамы противоречит требованию простора[140]. Они должны производить более значительное впечатление своей массой, так как красоту теперь ищут в передаче материальности форм, в их массивности.
Излишнего пространства избегают, ибо знают, что благодаря ему фигуры утрачивают силу; но, при всей ограниченности пространства, художники обладают средствами создать впечатление простора.
Предпочтение отдается сконцентрированному, тяжелому, тяготеющему. Горизонталь выигрывает в значении. Абрис групп понижается, и высокая пирамида преображается в треугольник с широкой линией основания. Рафаэлевские композиции «Мадонны» служат наилучшими примерами. В том же смысле следует упомянуть о замкнутых группах, составленных из двух или трех стоящих фигур. Более старые картины кажутся жидкими и хрупкими в своих группировках, а в целом рассеянными и легкими по сравнению с массивной наполненностью нового стиля.
Неизбежным следствием явилось, наконец, и общее увеличение абсолютного размера фигур. Фигуры, так сказать, растут у художников под руками. Всем известно, как Рафаэль в Станцах берет постепенно все больший масштаб. Андреа дель Сарто своей картиной «Рождение Марии» во дворе Аннунциаты превосходит себя самого и оказывается тотчас же снова превзойденным Понтормо. Пристрастие к мощному было так велико, что против него не возражало даже пробудившееся теперь чувство единства. О станковых картинах следует сказать то же самое: перемена заметна в любой галерее — там, где начинается чинквеченто, начинаются и большие полотна, и большие тела. Дальше мы еще раз будем говорить о том, как воспринимается отдельная картина в архитектонической связи: ее рассматривают не отдельно, не саму по себе, но вместе со стеной, для которой она предназначена, и, таким образом, живопись с этой точки зрения обязывалась к увеличению размеров, даже если бы ее собственное желание и не влекло ее по этому направлению.
Приведенные здесь признаки стиля главным образом касаются материального характера; они соответствуют определенному выражению чувства. Но сюда же присоединяются, как было сказано, моменты формального характера, которые не могут быть развиты из настроения нового поколения. Произвести этот вычет с математической точностью невозможно. Упрощение в смысле успокоения наталкивается на упрощение, которое ставит себе целью сделать картину как можно более ясной, а стремление к сконцентрированному и массивному встречается с мощно развитым желанием постоянно увеличивать богатство явлений в картине — с тем желанием, которое создает концентрированное строение группы и впервые вскрывает истинный смысл измерения в глубину. С одной стороны — намерение облегчить глазу восприятие, с другой — намерение сделать картину возможно богаче по содержанию.
Сначала мы сведем вместе то, что возможно подчинить понятию упрощения и прояснения.
2. Упрощение и прояснение
Классическое искусство возвращается назад к элементарным направлениям вертикальной и горизонтальной линии и к примитивным поворотам чистого фаса и профиля. Здесь оставалось открыть еще совершенно новые эффекты, потому что для кватроченто все простое проходило совершенно незаметным. В своем стремлении во что бы то ни стало выразить движение оно легко ускользнуло в сторону от этих привычных направлений и воззрений. И даже простодушно мыслящий художник, вроде Перуджино в его «Pieta» в палаццо Питти, не дает ни одного чистого профиля и ни одного чистого положения en face. Теперь же, когда овладели всей полнотой искусства, примитивное внезапно получило новую ценность. Это не значит, что художники стали архаичны, но они познали значение простого в связи с богатством формы: появляется норма, и вся картина сдерживается ею. Леонардо выступил новатором, обрамив участников своей трапезы чистой вертикалью двух профилей; не от Гирландайо же мог он этому научиться[141]. Микеланджело с самого начала высказывается за ценность простого, а у Рафаэля, по крайней мере среди картин лучшего его периода, нет ни одной, где бы мы ни встретили сознательного применения простоты, создающей сильное, убедительное впечатление. Кто из художников старшего поколения осмелился бы изобразить таким образом группу швейцарцев в «Мессе Больсены»? Три вертикали одна около другой! Именно эта простота и творит здесь чудеса. Точно так же в лучшем из своих произведений, в «Сикстинской мадонне», он с необычайной силой применяет чистую вертикаль — этот примитивный элемент — наряду с завершенным искусством. Без этого возвращения к элементарным способам явления архитектоника, подобная архитектонике Фра Бартоломмео, была бы совершенно немыслима.
Если затем взять отдельную фигуру, например лежащего Адама Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы, который производит такое твердое и уверенное впечатление, то придется сознаться, что это впечатление не было бы достигнуто, если бы грудь не была повернута прямо во всю свою ширину. Она выразительна, потому что ее нормальное положение для глаза выработано при очень сложных условиях. Благодаря этому делается устойчивой и сама фигура: она приобретает известную необходимость.
Другим примером такого, невольно хочется сказать — тектонического, понимания является сидящая фигура проповедника Иоанна у Рафаэля (Трибуна). Легко было бы придать ему другой, более приятный (или более живописный) поворот, но когда он сидит так, обратившись к нам всей своей широкой грудью, с прямо поднятой головой, то не только рот проповедника, но и вся фигура взывают к нам из картины, и это впечатление не могло бы быть достигнуто иным способом.
141
Портретные головы на фресках Торнабуони едва ли могут быть здесь упомянуты, так как в последнем случае речь идет не о формальном намерении художника, а об известной, принятой в обществе моде держаться. Об этом свидетельствуют другие композиции Гирландайо.