Микеланджело, правда, гораздо богаче и композиции его более замкнуты, более глыбоподобны; однако выше было разъяснено, как сильно и он стремится развить фигуры в глубину на примере Аполлона, которого мы сравнивали с плоским Давидом. Благодаря идущему снизу доверху повороту фигуры возникает ясное представление всех измерений, и перехватывающая рука ценна не только как контрастирующая горизонталь, но и по своему пространственному значению, так как она отмечает известную степень на шкале оси, идущей в глубину, и уже из самой себя создает отношение передней части тела к задней. Таков же по замыслу и «Христос» в Минерве, и к этому же роду относится и берлинский «Джованино» (см. прим. с. 53), только здесь Микеланджело не одобрил бы разбросанности массы. Для анализа содержания фигуры со стороны движения будет полезно обратиться к Вакху Микеланджело; тогда станет вполне ясной разница между простым и плоским пониманием юношеского произведения художника в духе кватроченто и сложным движением со многими поворотами в создании более позднего подражателя; даже неопытный зритель поймет здесь различие не только двух индивидуумов, но и двух поколений[145].
Примером сидячей фигуры чинквеченто может служить Козьма Медичи в погребальной капелле Медичи; его моделировал Микеланджело, а выполнил Монторсоли. Это прекрасная, тихая фигура, которую хотелось бы назвать успокоенным Моисеем. В мотиве нет ничего бросающегося в глаза, и все же здесь дана такая формулировка проблемы, которая была недоступна XV столетию. Для сравнения пробежим взором по сидящим фигурам флорентийского собора, возникшим в XV веке: ни один из этих более ранних мастеров не пытался дифференцировать нижние конечности путем более высокой постановки одной из ног, не говоря уже о наклоне вперед верхней части туловища. Здесь же голова еще раз дает новое направление, а руки при всем спокойствии и непритязательности жеста все же являются в высшей степени эффектными контрастирующими членами композиции.
Сидящие фигуры имеют то преимущество, что они сжаты в объеме, и поэтому взаимные противоположности осей выступают у них энергичнее. Сидящую фигуру легче обогатить пластикой, чем стоящую, и не удивительно, что в XVI веке мы ее встречаем особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти совершенно вытесняет стоящего как в пластике, так и в живописи. Сильно преувеличена, но именно в силу этого поучительна позднейшая фигура Я. Сансовино в церкви деи Фрари в Венеции (1556), обнаруживающая мучительные попытки во что бы то ни стало быть интересной.
Наибольшую возможность сконцентрированного богатства представляют затем лежачие фигуры; для примера достаточно только упомянуть «времена дня» в капелле Медичи. Перед их впечатлением не устоял и Тициан: побывав во Флоренции, он стал находить чересчур обыкновенной распростертую нагую красавицу, которую со времени Джорджоне писали в Венеции, и в поисках более сильных контрастирующих направлений членов написал свою «Данаю», которая, с полуприподнятой верхней частью тела и высоко поставленным коленом, принимает золотой дождь. При этом особенно поучительно, как он постепенно (картина эта еще три раза вышла из его мастерской) делает фигуру все более сомкнутой и все резче обозначает контрасты (также и в сопутствующей фигуре)[146].
До сих пор у нас шла речь более о пластических, чем о живописных примерах. Это не значит, что живопись шла иным путем — развитие протекало совершенно параллельно, — однако в ней сюда тотчас же присоединяются проблемы перспективы. Одно и то же движение может казаться более богатым или более бедным в зависимости от точки зрения, а до сих пор речь должна была идти только о повышении объективного движения. Но как только мы захотим найти это объективное обогащение также и в связи нескольких фигур, становится более невозможным отодвигать живопись на задний план. Пластика, правда, также образует группы; однако здесь она скоро наталкивается на естественные границы и должна уступить поле живописцу. Узел движений, который Микеланджело показывает нам в круглой картине «Мадонна Трибуны», не имеет даже и у него пластических аналогий, и «Святая Анна» А. Сансовино в св. Августина в Риме (1512) кажется очень бедной рядом с живописными композициями Леонардо.
Удивительно, что при всей живости позднего кватроченто, даже у самых возбужденных художников вроде Филиппино, толпа людей никогда не представляет собой богатого зрелища. Много беспокойства в малом, но мало движения в большом: недостает сильных расходящихся направлений. Филиппино может дать рядом пять голов, которые все имеют приблизительно одинаковый наклон, и это не в процессии, но в группе женщин, свидетельниц чудесного воскресения («Воскрешение Друзианы» в Санта Мария Новелла). Какое богатство осей сравнительно с этим являет, например, группа женщин в рафаэлевском «Илиодоре»!
Когда Андреа дель Сарто приводит своих красивых флорентиек в гости к родильнице (Аннунциата), то он дает сразу два решительных контраста направлений, и таким образом получается, что он двумя фигурами вызывает впечатление большей наполненности, чем Гирландайо — целой кучкой людей.
Когда тот же самый Сарто имеет дело со спокойно стоящими святыми на картине, заказанной по обету, то он с помощью одних стоящих фигур («Мадонна с гарпиями») достигает богатства, которого у художника вроде Боттичелли нет даже там, где он сменяет фигуры или вдвигает в центр сидящую фигуру, как это, например, можно видеть в берлинской «Мадонне с двумя Иоаннами». Здесь различие определяется не большим или меньшим количеством единичного движения: у Сарто преимущество в крупном контрастирующем мотиве, в силу которого он противопоставляет фигуре среднего фронта ее спутников в решительном профильном положении[147]. Но как сильно обогащается содержание картины в отношении движения, когда в ней встречаются вместе стоящие, сидящие и коленопреклоненные фигуры и осуществлено различение переднего и заднего плана, верха и низа; такова, напр., сартовская «Мадонна» 1524 года (Питти) или берлинская его «Мадонна» 1528 года — картины, имеющие свою кватрочентистскую параллель в больших композициях шести святых Боттичелли (Флоренция, Академия), где почти совершенно одинаково и однообразно выстроены рядом шесть вертикальных фигур.
Если, наконец, припомнить многоголосые композиции Camera della Segnatura, то перед этим контрапунктическим искусством вообще прекращается всякая возможность сравнения с кватроченто. Убеждаешься, что глаз, развившийся до новой способности восприятия, должен был требовать все более богатых зрительных комплексов, чтобы находить картину привлекательной.
Если XVI столетие приносит новое богатство направлений, то этот факт стоит в связи с раскрытием пространства вообще. Кватроченто пребывает еще в оковах плоскости, оно устанавливает свои фигуры в ширину, одну около другой, оно компонирует полосами. В гирландайевской комнате родильницы все главнейшие фигуры изображены в одной плоскости: женщины с ребенком, посетительницы, служанка с фруктами — все они стоят на одной линии параллельно краю картины. В композиции Андреа дель Сарто от этого уже ничего не осталось; здесь сплошь кривые линии, движение, направленное внутрь и наружу; создается впечатление, будто пространство ожило. Конечно, такие антитезы, как композиция на плоскости и композиция в пространстве, следует понимать лишь cum grano salis. И у кватрочентистов не было недостатка в попытках проникнуть вглубь; существуют композиции «Поклонение волхвов», в которых изо всех сил стараются сдвинуть фигуры с переднего края сцены в центр или на задний план; однако зритель обыкновенно теряет нить, которая должна его вести вглубь, т. е. картина распадается на отдельные полосы. Значение больших композиций Рафаэля в станцах, с правильно выраженным пространством, выясняют лучше всего фрески Синьорелли в Орвьето, которые путешественник обыкновенно осматривает непосредственно перед вступлением в Рим. Синьорелли, людские массы которого тотчас же смыкаются, как стены, и который в состоянии давать на огромных плоскостях, так сказать, все время лишь передний план, и Рафаэль, с самого начала неустанно развивающий обилие своих фигур из глубины, по-моему, исчерпывающим образом представляют противоположность двух столетий.
145
Изысканный мотив поднесения чаши к губам (более простое чувство дало бы непосредственно сам момент питья) встречается одновременно и в живописи. Ср. «Джованнино» Буджардини в болонской Пинакотеке.
146
Порядок возникновения этих картин можно установить с полной определенностью. Начало кладет, как всем известно, картина в Неаполе (1545), затем следуют значительно отступающие картины Мадрида и Петербурга, и последнюю, наисовершеннейшую редакцию дает венская «Даная».
147
Здесь можно процитировать Леонардо (Книга о живописи, N 187, 253): «Я говорю еще, что следует помещать близко друг к другу и смешивать прямые противоположности, ибо они сильно повышают друг друга и делают это тем сильнее, чем ближе они одна к другой».