В картинах религиозного содержания всегда уважалось симметрическое распределение, и встречаются картины светского характера, вроде Примаверы Боттичелле, которые строго придерживались присутствия центральной фигуры и равновесия обеих сторон. Однако этим еще далеко нельзя было удовлетворить XVI столетие: ведь центральная фигура все же оставалась одной из многих остальных, а целое представляло ряды частей, и каждая часть являлась приблизительно равноценной. Вместо цепи равнозначных звеньев теперь требуют построения с решительным распределением господствующих и подчиненных частей. На место координации приходит субординация.
Сошлюсь на простейший случай, на религиозную картину с тремя фигурами. В боттичеллевской берлинской картине это три фигуры рядом, каждая из которых самостоятельна, и три одинаковые ниши заднего плана содействуют впечатлению, в силу которого хотелось бы разложить картину на три части. Эта мысль совершенно не приходит в голову, когда мы смотрим на классическую редакцию темы, которую имеем в дель сартовской «Мадонне» 1517 года (см. «Мадонна с гарпиями»). Боковые фигуры, правда, — еще отдельные члены, которые и сами по себе имели бы значение; однако доминирующее положение центральной фигуры очевидно, и связь между ними кажется неразрывной.
В повествовательной картине трансформация в новый стиль была затруднительнее, чем в религиозных картинах, заказанных по обету, так как здесь вообще еще надо было завоевать место для центральной схемы. Уже у позднейших кватрочентистов нет недостатка в попытках, и Гирландайо в фресках Санта Мария Новелла показывает себя одним из самых упорных искателей. Заметно, что ему уже не по себе при простом, случайном нанизывании фигур; по крайней мере, кое-где он серьезно предается архитектоническому компонированию. И все же Андреа со своими историями из жизни Иоанна в Скальцо является полной неожиданностью для зрителя. Стараясь во что бы то ни стало избежать случайного и достичь впечатления необходимости, Сарто подчиняет центральной схеме все противящееся ей. Остальные художники также не отставали. Законосообразный порядок проникает всюду, вплоть до диких массовых сцен избиения младенцев (Даниэле да Вольтера, Уффици), и даже картины вроде «Оклеветания Апеллеса», которые так очевидно требуют развития в длину, переводятся в центральную схему в ущерб ясности изложения. То же самое находим мы у Франчабиджо в малом (Питти), у Джироламо Генга в большом размере (Пезаро, Villa Imperiale)[153].
Здесь не место излагать, насколько это правило снова ослабевает и насколько закон затушевывается в интересах живости впечатления самого явления. Ватиканские фрески содержат известные примеры упразднения симметрии в пределах стиля, который еще всецело тектоничен. Однако следует с уверенностью сказать одно: правильно пользоваться свободой не был в состоянии ни один художник, не прошедший через строго упорядоченную композицию. Лишь на основании прочно установленного понятия формы было возможно частичное ослабление последней.
То же самое следует сказать и о композиции отдельной группы, в которой со времени Леонардо можно указать аналогичное стремление к тектоническим конфигурациям. «Мадонна в скалах» может быть вписана в равнобедренный треугольник, и это геометрическое отношение, которое непосредственно сознается зрителем, замечательным образом отличает это произведение от всех других современных ему. Как благотворно ощущается замкнутое построение, когда группа кажется необходимой как целое и каждая отдельная фигура не терпит от этого ни малейшего ущерба в своем свободном движении! Такими же путями движется и Перуджино в своей «Pieta» 1495 года, аналогию которой нельзя было бы найти ни у Филиппино, ни у Гирландайо. Наконец, Рафаэль в своих флорентийских группах Марии выработался в самого тонкого зодчего. Неудержимо совершается затем и здесь переход от регулярного к мнимо иррегулярному. Равносторонний треугольник становится разносторонним, и в симметричных системах осей наблюдается сдвиг; однако ядро воздействия остается тем же, и даже в пределах вполне атектонической группы умеют удержать впечатление необходимости. Так совершается переход к большим композициям свободного стиля.
У Рафаэля, так же как у Сарто, мы находим наряду с тектонической схемой свободно-ритмическую композицию. Во дворе Аннунциаты картина «Рождение Марии» находится рядом со строгими рассказами о чудесах, и в коврах мы встречаем «Ананию» непосредственно вслед за «Чудесным уловом» или «Призванием Петра». Это отнюдь не пережитки старины, которые продолжают снисходительно допускать. Свободный стиль — нечто совершенно иное, чем прежнее отсутствие правил, когда все с таким же успехом могло быть и совершенно иным. Мы вправе употреблять такие сильные выражения для характеристики разницы стилей. Пятнадцатое столетие не в состоянии выставить ничего, что обладало бы, хотя бы приблизительно, тем характером, не допускающим изменения даже мелочи, каким отличается, например, группа из «Чудесного улова» Рафаэля. Фигуры не сдерживаются вместе никакой архитектоникой, но они все же образуют абсолютное замкнутое построение. Таковы же, хотя и в несколько меньшей степени, фигуры в сартовском «Рождении Марии», которые все охвачены вместе таким образом, что общая линия получает убедительность и ритмическую необходимость.
Чтобы сделать это взаимоотношение вполне наглядным, да будет нам позволено привести в пример один случай венецианского искусства, особенно благоприятный для наблюдения. Я подразумеваю историю убийства Петра Мученика, как ее однажды написал один кватрочентист[154], в лондонской Национальной галерее и, с другой стороны, то же событие, вылившееся в классическую форму в (погибшей) картине Тициана в церкви Сан Джованни э Паоло. Кватрочентист разбирает по складам элементы события: вот лес, вот подвергающиеся нападению святой и его спутник; один бежит в одну сторону, другой — в другую, одного закалывают слева, другого — справа. Тициан же исходит из невозможности изображать рядом две аналогичные сцены. Повержение Петра должно быть главным мотивом, с которым ничто не смеет конкурировать. Поэтому он опускает второго убийцу и изображает спутника только убегающим, подчиняя его в то же время главному мотиву: спутник включен в то же самое движение и, продолжая направление, усиливает мощь напора. Его несет, как оторванный обломок, от той же стороны, где произошло падение святого. Таким образом, мешающий и отвлекающий внимание элемент превращается в необходимый деятельный фактор.
Если мы захотим обозначить философскими терминами происшедший прогресс, то мы скажем, что развитие обозначает и здесь интегрирование и дифференцировку: каждый мотив должен встречаться только один раз, прежнее подобие частей друг другу заменяется их полной разнородностью, и в то же время дифференцированные части сочетаются в целое, в котором отсутствие одной части влечет за собой общее распадение. Эту сущность классического искусства предчувствовал уже Л. Б. Альберти, когда в часто цитируемом положении определял совершенное как состояние, при котором не может быть изменена ни малейшая часть без того, чтобы не замутилась красота целого; однако у него это только слова, а здесь перед нами встает наглядное представление.
При такой композиции Тициана все аксессуары привлекаются к усилению главнейшего впечатления, и это можно показать на примере деревьев. В то время, как лес на более ранних картинах стоит как нечто самостоятельное, Тициан заставляет деревья участвовать в движении; они вмешиваются в действие и тем самым на новый лад придают событию значительность и энергию.
Когда в семнадцатом столетии Доменико, теснейшим образом примыкая к Тициану, снова рассказал ту же историю в известной картине Болонской пинакотеки, уже притупилось понимание всей этой художественной мудрости.
153
При этом случае удобно также выставить перспективный мотив. В кватроченто время от времени любили отодвигать в сторону, без всякого видимого повода, точку исчезновения линий, причем эта точка приходилась не за пределами картины, а около края ее. Это мы можем наблюдать на филиппиновской «Мадонне Корснни» и на гирландайевской фреске «Посещение». Классическому образу мыслей неприятны такие развлекающие приемы.
154
Приписывание картины Джованни Беллини теперь, по-видимому, уже всеми оставлено. Беренсон приписывает ее Джентиле Беллини (Venetian painters, 1894).