Потому что легенда, которая прячет от нас правду об этой женщине, продолжает действовать на наше воображение примерно так, как функционируют черные дыры: если они встречаются со звездой, учат нас астрофизики, то поглощают ее, то есть предельно уплотняют и присоединяют к своей материальной массе. Таким же образом историческая фигура Клеопатры как бы вобрала в себя, предельно уплотнив, все архетипы роковой женщины: обольстительницы; прекрасной чужестранки; восточной красавицы, владеющей неизвестными Западу эротическими секретами; властной и безудержной в своих капризах царицы; честолюбивой интриганки; кокетки; волшебницы; даже колдуньи и нимфоманки — позже Шекспир, характеризуя ее нрав, припишет ей «страстный пыл цыганки»[8].
Этот агломерат фантасмагорических образов, еще более «уплотнившийся» из-за той атмосферы таинственности, которая всегда непроизвольно ассоциировалась с фараоновским Египтом, восходит к римлянам — современникам Клеопатры; после же ее смерти, в результате злобной пропагандистской кампании, развязанной ее победителем, Октавианом, упомянутый комплекс утвердился в сфере подсознательного. В Средние века легенда о Клеопатре была надолго забыта (просто по той причине, что люди утратили связь с античной традицией), но потом она вновь воскресла, став даже несравненно более притягательной, — когда перевод «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, выполненный Амиотом, познакомил элиту ренессансной Европы с династической сагой, которая стала узловым моментом в первом конфликте между Востоком и Западом. Плутарх объяснял смерть царицы укусом змеи; в этом зловещем брачном союзе с рептилией Клеопатра обрела черты библейской Евы: царица Египта навлекла проклятие на владык Рима — точно так же, как первая женщина ввергла мир в пучину зла, поддавшись искушению змея. «Дрянь», «беспутная египетская ведьма», «зловредная волшебница», «трекратная блудница» Акт III, сцена 11 (Антоний); акт III, сцена 8 (Скар); акт IV, сцена 10 (Антоний); там же.} — такими словами будут обличать ее возвышенные персонажи Шекспира, который черпал вдохновение у Плутарха. В этих формулах звучат отголоски образов царицы, которые вошли в обиход чуть ли не на следующий день после ее смерти, когда поэт Гораций обобщил их в одной-единственной характеристике — столь чеканной и резкой, что она навсегда осталась неразрывно связанной с памятью о Клеопатре: fatale monstrum[9].
«Роковое чудовище» — чаще всего это выражение переводят так. В оригинале оно имеет несравненно более глубокий смысл: латинское monstrum означает отклонение от естественной нормы, настолько редкое, что оно должно быть истолковано как знамение богов, как «чудо» в тогдашнем понимании этого слова. Личность Клеопатры и ее судьба с самого начала воспринимались как зрелище: как пьеса, главное действующее лицо которой, царица, является носителем некоего смысла, скрывающегося за внешними перипетиями его жизни. Клеопатра, женщина, концентрирующая в себе все опасности, а в сексуальном смысле возбуждающая одновременно вожделение и ужас, сама была явственным сигналом, адресованным мужчинам — мужчинам вообще и римлянам в частности; демонстрацией (в логическом и театральном значениях этого слова) того безумия, от которого старый мировой порядок должен был себя защитить. Наконец, представим себе, что зрители смотрели трагедию, в которой Рим, пройдя через крайние испытания, все-таки сумел спастись: чтобы получить полное удовольствие, они должны были насладиться и зрелищем поражения чудовища. Мрачное прилагательное «роковое» прекрасно показывает, какую мораль можно извлечь из подобного спектакля: тело Клеопатры, говорит нам поэт, воплощало не что иное, как могущество судьбы; не приняв меры предосторожности против этого чуда, Рим едва не погиб из-за него.
Трагедия, действительно, была великолепной, с превосходным, как говорят кинематографисты, составом исполнителей: вспомним о сестрах царицы, которые вступали в яростное соперничество с ее любовниками, Цезарем и Антонием, и предали ее брата; о сестре Октавиана, ее самого яростного врага; о близнецах Луне и Солнце, рожденных ею от Антония; о прислужницах, которые решились умереть вместе с ней. Темп «сценария» можно считать просто образцовым, не говоря уже о символической нагруженности и роскоши аксессуаров и декораций: царских барок, спускающихся по Нилу; удивительных жемчужин, которые Клеопатра, как говорят, растворяла в чашах с уксусом; здания сената, где Цезарь пал под ударами своры своих противников; мавзолея, где Антоний испустил дух на руках у царицы, — а ведь были еще и вакханалии на улицах Александрии, реальные или выдуманные, и, наконец, та морская битва, в которой Восток и Запад сражались за власть над миром.