На картине были две человеческие фигуры — обе поясные. Фигура слева от смотрящего изображала безбородого молодого мужчину с завитыми волосами, курносого и чуть одутловатого. В верхней части торса чудилась некоторая пухлость, как у евнуха, и писался он явно не с натуры — короче говоря, он не был таким уж убедительным изображением живого человека, если учитывать славу художника. Причем лицо было выписано куда менее искусно, чем одежда: складчатый берет, увенчанный страусовым пером, таким же непритязательным, как клуб табачного дыма из трубки, темная бархатная туника с дьявольски сложными, старательно выписанными завязками на плечах и камзол с многоцветной вышивкой на тему королевской охоты — нарядные придворные и охотничьи псы как сжатые пружины. Слева от него, то есть для меня — справа, стояла женщина. Однако различить ее черты было много труднее, так как в левой руке она держала свечу, освещавшую только нижнюю половину ее безупречно овального лица, из-за чего, если она позировала, эффект был значительно снижен. Ее пепельно-светлые волосы были уложены в тугой шиньон, из которого на смертельно белый лоб вдобавок к крутому локону выбилась непокорная прядь; ее глаза под длинными ресницами были даны, так сказать, в профиль — скошенными на мужчину, а рот у нее был чуточку приоткрыт, словно она как раз сказала ему что-то важное. Одета она была скромнее — в простое платье с полукруглым девичьим вырезом, украшенное только поясом, расшитым бирюзой и жемчугом, поясом, который ослеплял куда меньше, чем мог бы, из-за теней, которые, точно бабочки, окружали зловещее сияние свечи. Не считая этих двух фигур, в тесном пространстве, в которое поместил их Ла Тур — не больше монашеской кельи, — имелись еще только два композиционно значимых предмета: дверь, толстая деревянная ручка которой виднелась за фигурой молодого человека, и не то окно, не то миниатюрный пейзаж, написанный в диссонирующей перегруженной манере, напоминающей Эль Греко, — остров, встающий из бурлящего океана, сужаясь вверх и вперед в скалистый черный конус. На вершине этой скалы, будто воткнутый там флаг альпиниста, стояла каменная башня самой элементарной постройки и на вид абсолютно бесполезная, так как в ней не было ни двери, ни окон.
Собственно, имелась еще одна деталь — и самая многозначительная, однако выписанная так тонко, что я сумел обнаружить ее только после нескольких секунд напряженного разглядывания. Правой рукой женщина тайком передавала мужчине (хотя почему тайком? В комнате, кроме самого художника, не было никого, кто мог бы поймать их in flagrante[61], что бы там эти двое ни замышляли) маленький горностаевый кошелечек или футляр, оба конца которого были стянуты шнуром с прихотливыми кисточками. Форма, размеры и асимметричные выпуклости неопровержимо свидетельствовали, что внутри этого кошелечка или футляра находится ключ.
Под подписью была врезка с хроникой прошлого картины. Я завороженно читал:
«La Cléde Vair» («Меховой ключ») Ла Тура почти наверное был написан в начале 1640-х годов, на что ясно указывают два момента. Во-первых, на полотне есть подпись художника (по-латыни) у левого края, тогда как нам уже известно, что ни на одном из ранних полотен Ла Тура подписи нет. Во-вторых, пусть она и не столь яркий пример того, чего он позднее достиг в этом жанре, картина, без всякого сомнения, принадлежит к таинственной серии «ночных полотен», начатой, как принято считать, «Уплатой долга», ныне находящейся во Львовском музее. Бесспорно, датировка более позднего полотна всегда оставалась интригующим вопросом, поскольку рядом с подписью поставлена дата, но разобрать возможно только две первые цифры «16», а потому датировка, предложенная советским историком искусства и преданным поклонником Ла Тура Юрием Золотовым 16(41) или 16(42), остается открытым вопросом. Тем не менее картина настолько явно сходна с «Уплатой долга» стилем, техникой и композицией, что «La Cléde Vair» либо непосредственно предшествовала этому полотну, либо, что вероятнее, была написана не позднее чем через год или два.
О происхождении картины не известно ничего (то есть кто заказал ее и, учитывая неясность иконографии, зачем), и первые следы ее существования мы находим в начале XIX века в государственном архиве, где она упоминалась в описании коллекции Ивана Домского (1761–1829), московского вельможи, который, насколько известно, затем подарил эту картину в 1824 году Любомирскому музею в Санкт-Петербурге (где одно время находилась и «Уплата долга»). Хотя к имени художника он был равнодушен — он нигде его не называет, — Тургенев упоминает (к сожалению, мимоходом) ее в двух критических эссе о живописи, которые он написал в 1880-х годах; таким образом, мы можем предположить, что скорее всего она находилась в этом музее до революции 1917 года. Однако с этого момента никаких зафиксированных упоминаний о «La Cléde Vair» в России — или, разумеется, в Советском Союзе, как она начала затем называться, — больше нет, как и дальнейших подтверждений самого существования картины вплоть до 1937 года, того года, когда была сделана данная фотография.