Следующий слой — ирония по отношению к Блоку. Почему блоковские интонации отданы у Толстого старому Королю, чтобы отождествить Блока с дряхлым героем пьесы? Откуда вообще у Толстого такое отношение к Блоку, принадлежит ли оно ему самому или выработано в общении с Гумилевым, который от Блока отталкивался? В такой «системе координат» игриво выглядит надежда кукольной Орля на любовь короля и особенно лукаво звучит его отказ — за старостью. Мы знаем, что романа с Блоком у С.И. не было, хотя взаимный интерес, несомненно, был: в мемуарах она рассказала о том, как много лет спустя ее взволновала заметка в блоковском дневнике (Блок 1963: 75), относящаяся к концу 1910 года, — то, что он помнил ее и внимательно следил за ней (Дымшиц-Толстая 1982: 68–69).
Толстого Блок не ценил и не любил (Смола 1985б). Борьба с Блоком окажется исключительно важным направлением в становлении молодого писателя. Пародиями на Блока изобилует уже ранняя его комедия «Спасательный круг эстетизму» (1912)[58] — это поэт Павлов, пьяница, влюбленный в проститутку (Толстая 2003); враждебность к Блоку, резко возросшая в 1918 году, запечатлена в романе «Хождение по мукам» (Толстая 2006: 376–378). Тем интереснее наблюдать возникновение этого настроения.
Кажется, что сюжет пьесы Толстого, по примеру блоковского «Балаганчика», нацелен на широкое оповещение о ее жизненном субстрате. Молодежь берет на вооружение поэтику, только что открытую старшими, чтобы в свою очередь переплести в аллюзионном сюжете «поэзию» и «правду». Чувства жениха Орланда, упрекающего свою невесту, смахивают на ревность молодого супруга: он стал куклой, повис на нитке ради нее, ему милы деревянный ящик и деревянные сны, от которых Орля хочет убежать в мир «больших», «чары милые разбить».
В пьесе Толстого есть и второй треугольник: Орля — Орланд — Франт. Орланд вызывает Франта на дуэль и убивает его. Казалось бы, ничего не значащая деталь. Но пьеса Толстого «Дочь колдуна и заколдованный королевич» опубликована в том же шестом номере «ЖТЛХО», что и стихотворение Гумилева «Поединок» — буквально на соседних страницах, даже на одном развороте. Эротический и кукольный «поединки» не могли не отождествиться — прозрачно зашифрованное посвящение «Поединка» жене Толстого не оставляло никакого сомнения у внутреннего круга читателей (а другого у «ЖТЛХО» и не было). На наш взгляд, это было объявлением войны. Гумилев нанес удар сознательно. Почему? Ответ мы вряд ли узнаем.
Однако, как сказала Лукницкому Ахматова, ссора была преодолена: как это уже однажды было в Париже, Толстой не дал Гумилеву с собой поссориться. Друзья-враги еще связаны делами «Острова» и «Проакадемии», они проведут лето у Волошина в Коктебеле (где после отъезда Гумилева Толстые будут первой аудиторией Черубины де Габриак), осенью будут вместе участвовать в заседаниях «Аполлона» и общаться в кругу «молодой редакции», пока Толстой не окажется на стороне Волошина в конфликте с Гумилевым, приведшем к настоящей, а не кукольной дуэли. Но и дуэль, как мы знаем, не помешала Гумилеву и Толстому поехать вместе, втроем с Кузминым, в Киев для выступления в вечере петербургских поэтов «Остров искусств» в конце ноября 1909 года. Ср. сообщение в газете «Киевская мысль» 26 ноября 1909 года:
Малый театр Крамского. «Остров Искусства». В воскресенье, 29 нояб. состоится вечер современной поэзии и музыки, устраиваемый сотрудниками Петербургских журналов Михаила Кузмина, гр. Алексея Толстого, Н. Гумилева и П. Потемкина при участии К. Н. Аргамакова (импровизация на фортепиано), К. Л. Соколовой (пластические танцы), Ольги Форш (проза), В. Эльснер (стихи), Н. Шипович (музыка), Б. Яновского (музыка), Ф. А. Яновской (пение) (Тименчик 1989).
Суммируем: гипотетический парижский эпизод, несомненно, был для всех его участников неупоминаем. Но год спустя, отдаляясь от Толстого и отходя от сотрудничества с ним, Гумилев сознательно обидел обоих супругов, публично адресуя легкоузнаваемой Софье Исааковне компрометирующий текст. Этот малоизвестный эпизод был погребен под толщею более поздних и более известных сюжетов литературного Петербурга, и привлекать к нему внимания ни у кого не было охоты.
Когда-то Мирон Петровский предположил, что «Золотой ключик» Толстого является пародией на Серебряный век Блока: на треугольник Блок — Белый — Менделеева (Петровский 1979, 2006). За много лет до него Габриэль Суперфин устно высказал гораздо более точную мысль: что «Золотой ключик» рассказывает о конфликтах первого «Цеха поэтов»[59]. Теперь можно сделать вывод, что все еще сложнее. Толстой в «Золотом ключике» воспользовался материалом своей первой кукольной пьесы. Блоковское начало в сказке присутствует, но пропущенное сквозь призму этой собственной старой пьесы, где оно лишь объект сложной пародийной игры младших с обожаемыми, но опасными, подавляюще огромными старшими. Сам же сюжет о беглой невесте поэтического Пьеро соотносится не только с «Балаганчиком», но и с озорной коктебельской пьесой Толстого 1912 года о литературном Петербурге «Спасательный круг эстетизму», персонажи которой соотнесены с более чем прозрачными прототипами, намекающими именно на первый «Цех»: герой ее носится в охотничьих сапогах по городу в поисках своей неверной жены-поэтессы, вызывает кого попало на дуэль и сам стреляется. Короче, Серебряный век, несомненно отраженный в «Золотом ключике», — это в первую очередь собственный Серебряный век Толстого и его сверстников, образы и жизненные сюжеты, касающиеся их самих, а не предыдущего поколения, которое к 1935 году уже отошло в бессмертие и «пародировать» которое было теперь и неуместно, и неинтересно.
59
Эта «устная традиция» была поддержана, в числе прочих, Г. А. Левинтоном в его также устной реплике на первый доклад, в котором я затронула эту тему (Ахматовские чтения в Петербурге в январе 1996 г.).