От античного театра литургическое действие отличалось значительно большей привязанностью к культу — ведь античный театр (если только не говорить о его начальном развитии) лишь формально сопровождал религиозные празднества, а затем и вовсе секуляризировался. В соответствии с этим литургическое действие строилось на принципиально иной художественной основе, чем древнегреческая драма. Античное зрелище, оторвавшееся от мифологических корней, ставило целью достичь новизны: пусть его сюжетами подчас служили «крохи с пиршественного стола Гомера», — образы, идеи, метафоры создавались всякий раз новые, а повторение одной и той же пьесы на сцене оказывалось редким исключением. Напротив, литургия оставалась в рамках мифологического времени, и ее задачей было не создание нового, а воспроизведение в памяти мифа, уникальной драмы — всякий раз в тех же словах и с теми же символическими действиями. И все-таки победившее христианство для достижения эстетического воздействия использовало приемы, заимствованные у побежденного Дионисия. Кое-кто из византийцев понимал это. Еще на рубеже IV и V вв. Исидор Пелусиот, ученик Иоанна Златоуста, протестовал против пения в ходе церковной службы. Он протестовал именно потому, что видел в церковной музыке средство возбудить у верующих театральные эмоции. Но ригористический протест Исидора не имел успеха. Литургия прочно включила в себя песнопения, славящие троицу, Христа, богородицу.
Более того, византийцы предприняли попытку драматизировать проповедь, создать «драматизованные гомилии» (беседы), где некоторые эпизоды из жизни Иисуса Христа или девы Марии воспроизводились в диалогической форме. Драматизованы были и литургические песнопения. Кондаки (гимны) Романа Сладкопевца, церковного поэта VI в., включали подчас диалогические элементы. В одном из кондаков Ева беседует со Змеем, в другом — Авраам вступает в разговор с Саррой, а затем с Исааком. Обильно уснащены прямой речью и другие гимны Романа. Можно думать, что разные партии исполнялись разными певцами, а, кроме того, слушатели хором подхватывали рефрен кондака. Диалогизированный гимн не умер вместе с Романом: в посвященных рождеству Христову двенадцати тропарях, авторство которых приписывается иерусалимскому патриарху Софронию (634–638), наряду с рассказчиком получали слово для прямой речи и Мария, и ее супруг Иосиф. Отсюда оставался уже один шаг до духовной драмы, основанной на библейских или агиографических сюжетах. Подобная духовная драма, мистерия, получила чрезвычайно широкое распространение на средневековом Западе, где она, подобно церковной скульптуре, была своего рода Библией для неграмотных, средством распространения библейских сказаний, пусть в упрощенной и вульгаризированной форме. В культуре Византии духовная драма не заняла столь важного места.
В предыдущей главе, сравнивая рассказ французского рыцаря Роберта де Клари с повествованием Никиты Хониата о перевороте Исаака Ангела, мы могли заметить, что все повествование Роберта пронизано динамизмом, что оно несравненно более драматизировано, нежели версия византийского историка. Это явление того же порядка, что и «недоразвитость» византийского театра, и оба феномена в какой-то степени отражают глубокую специфику общественного склада византийцев — их относительно большую уравновешенность или, напротив, выразившуюся в их эстетических принципах тягу к большей уравновешенности.
Наиболее достоверные факты, касающиеся византийской духовной драмы, относятся либо к начальному этапу истории империи, либо к последним векам ее существования.
До нас дошли упоминания о духовной драме на библейский сюжет — истории трех отроков, сожженных в печи огненной вавилонским царем Навуходоносором, которую представляли в константинопольской Софии по воскресеньям перед рождеством в XIV–XV вв. В 1389 г. эту мистерию видел русский путешественник Игнатий Смоленский. В 1432 г. на ее представлении присутствовал бургундец Бертрандон де ля Брокьер. Византийский писатель XV в. Симеон Солунский также упоминает о мистерии трех отроков.
Более подробные сведения имеются о другой духовной драме, сюжетом которой послужил евангельский рассказ о воскрешении Лазаря. От нее сохранился сценарий с режиссерскими ремарками, например: «Поставь Христа и учеников против гробницы Лазаря, в отдалении Марфу и Марию, сестер Лазаря, а также некоторых иудеев размести вблизи от гробницы, а того, кто исполняет роль Лазаря, — на гробнице, затянутым погребальными пеленами и прикрытым покрывалом»{22}. Реплики действующих лиц, почерпнутые в основном из Евангелия от Иоанна, приводятся не полностью: автор сценария указывает только начало соответствующего стиха, предполагая продолжение евангельского текста известным или легко доступным актеру.