Дуже прошу Вас заспокоїти моє сумління звісткою, що Ви на мене не гніваєтеся, що нічого в наших стосунках не змінилося. Я був тиждень у Варшаві[207]. Вирішив клопотати про річну відпустку[208] і провести її навпіл у Варшаві й Закопаному. Я отримав у Гьозіка і в Будинку польської книги Ваші твори й тішуся ними понад усяку міру.
Додаю вирази поваги й найсердечніше вітання.
Бруно Шульц
Дрогобич, 12 IV 1934
Початки мого малювання тонуть у міфологічній імлі[209]. Я ще не вмів говорити, коли вкривав уже всі папери й береги газет карлючками, які приваблювали увагу оточення. Спершу то були самі лиш екіпажі з кіньми. Процедура їзди екіпажем здавалася мені сповненою вагомості й зачаєної символіки. Близько шостого-сьомого року життя у мої малюнки знову й знову повертався образ фіакра з піднятим верхом, запаленими ліхтарями, який виїжджав із нічного лісу. Той образ належить до твердого капіталу моєї фантазії, він є якимсь вузловим пунктом багатьох сенсів, що сягають углиб. Донині я не вичерпав його метафізичного значення. Вигляд візницького коня не втратив донині для мене своєї захопливої та збудливої сили. Його шизоїдальна анатомія, повна на всіх кінцях кутів, вузлів, притичин і сторчаків, зосталася наче затриманою в розвитку у мить, коли хотіла ще далі розростися й розгалузитися. Та й екіпаж є шизоїдальним витвором, який постав на тому ж анатомічному принципі — багаточленний, фантастичний, виготовлений із вигнутих, наче плавці, блях, із конячої шкіри та величезних коліс-торохтійок.
Не знаю, як у дитинстві ми доходимо до певних образів, котрі стають для нас вирішальними. Вони відіграють роль тих згустків у розчині, довкола яких кристалізується для нас сенс світу. До тих образів належить іще в мене образ дитини, котру батько несе крізь величезні простори ночі, і яка розмовляє з темрявою. Батько тулить її, стискає в обіймах, відгороджує від стихії, яка промовляє і промовляє, але для дитини ті обійми є прозорими, ніч досягає її і там, і крізь батькові пестощі вона безугавно чує її страхітливі розважання. І змучена, сповнена фаталізму, вона відповідає на допитування ночі з трагічною готовністю, цілком віддавшись великій стихії, від якої годі втекти.
Є сенси, наче спеціально для нас призначені, які чекають нас на самому початку життя. Так я у віці восьми років сприймав баладу Ґете[210] з усією її метафізикою. Крізь наполовину зрозумілу німецьку я вловив, передчув сенс і, вражений до глибини душі, заплакав, коли мати мені її читала.
Такі образи становлять програму, закладають залізний статутний капітал духу, даний нам дуже рано, у формі передчуттів і напівсвідомих відчуттів. Мені здається, що вся решта життя минає нам у тому, щоб інтерпретувати ті видива, переламати їх у всьому здобутому нами змісті, перепустити крізь увесь діапазон інтелекту, на який ми здатні. Ті ранні образи визначають митцям межі їхньої творчості. Вони є дедукцією з готових засновків. Митці не відкривають уже потім нічого нового, лише вчаться дедалі краще розуміти секрет, довірений їм у вступі, і творчість їхня є безугавною екзегезою, коментарем до тієї єдиної строфи, яку їм було викладено. Зрештою, мистецтво не розв'язує цієї таємниці дорешти. Вона зостається нерозв'язаною. Вузол, у який була скручена душа, не є фальшивим вузлом, який розходиться, коли потягнути за кінець. Ми маніпулюємо при ньому, стежимо за бігом нитки, шукаємо кінця, і з тих маніпуляцій постає мистецтво.
На запитання, чи в моїх малюнках виявляється та ж лінія, що й у прозі, я б відповів ствердно. Це та ж дійсність, тільки різні її відтинки. Матеріал, техніка діють тут як засада добору. Малюнок своїм матеріалом окреслює вужчі межі, ніж проза. Тому я гадаю, що у прозі висловився повніше.
Від запитання, чи зумів би я філософськи інтерпретувати реальність Цинамонових крамниць, я б найохочіше волів ухилитися*. [*На рукописі сам Шульц додав слово «поза». Чи не є радше позою ота дописка? (Примітка інтерв'юера). Примітка Станіслава Ігнація Віткевича] Я вважаю, що раціоналізація образу речей, притаманного творові мистецтва, дорівнює демаскуванню акторів, є кінцем забави, збідненням проблематики твору. Не тому, що мистецтво мало би бути логогрифом із прихованим ключем, а філософія — тим самим логогрифом — задля розв'язання. Різниця глибша. У творі мистецтва не перерізана ще пуповина, що єднає його з цілістю нашої проблематики, нею ще струменить кров таємниці, кінці судин сягають в навколишню ніч і повертаються звідтіля, наповнені тьмяним флюїдом. У філософській інтерпретації ми маємо вже тільки позбавлений цілості проблематики анатомічний препарат. Попри це, мені самому цікаво, як звучало би в дискурсивній формі філософське к р е д о Цинамонових крамниць. То буде радше спроба о п и с у даної там реальності, ніж її обґрунтування.
208
Клопотання про річну відпустку закінчилися нічим. Шульц отримав піврічну відпустку, крім того, допіру в 1936 році (від 1 січня до 30 червня), з офіційним обґрунтуванням: «з метою уможливити йому літературну роботу».
209
Текст цього наче-листа (йдеться про стилізацію під листування, оскільки це був обмін текстами на сторінках газети) Шульца був написаний узимку 1934/1935 року.
210
Балада Йоґана Вольфґанґа Ґете