Шут — отнюдь не «дурак»: «дурак» — одна из ролей, неглупым шутом сознательно разыгрываемая. Дурак — «человек естественный», шут — театральный. Конечно, «дурак» и сам по себе — фигура амбивалентная, двусоставная: его «дурость» на поверку часто оказывается «мудростью» (Айрапетян 2000: 85). Но «мудрость» дурака — не благоразумие или прагматизм, не расчетливость шута — человека «себе на уме»: она — то ли «не от мира сего», то ли — свойство самой жизни, стихийное, дионисийское, витальное начало бытия. А главное, она — не свойство человека-индивида. «Дурак» — в отличие от шута — не «я», а «мировой человек» (Там же), метонимическое олицетворение гротескного «народного тела» толпы на карнавальной площади, истинного героя карнавального действа, по Бахтину. А вот шут, которого Бахтин, отождествив с ним дурака, записывает в герои своего утопического карнавала, идя по немецкому следу, — напротив, индивид-маргинал, личность, наделенная острым умом (шуты нередко были советниками королей), самосознанием и скрытым чувством собственного достоинства. Но при этом ломающий комедию самоуничижения — того самого, которое «паче гордости».
Заняв позицию максимального самоумаления, шут выставляет на смех любой (кроме верховного) социальный статус, возвышающий человека над другими, высмеивает притязания на «благородство», независимо от того, подлинное оно или мнимое. Иными словами, шут — принципиальный социальный нигилист и анархист, а его смех во многом подтверждает одну из антропологических теорий происхождения смеха как такового: смех — это реализация чувства превосходства смеющегося над осмеиваемым, демонстрация его силы и власти (см.: Roncero López 2010: 35).
Напротив, смех карнавала, из которого родится и смех Мории, и «благорасположенная ирония» Сервантеса (см.: Пискунова 1998: 232), — это не смех над социально униженным, а смех, уничтожающий социальное неравенство как таковое. Поэтому главный герой карнавала — Дурак и его главная героиня — Мория — не маргиналы, а Короли «на час», возвышающиеся над хохочущей толпой как ее полноправные представители (так Мировое Древо[391] возносится над поверхностью плодоносящей земли).
Но по мере разложения патриархальной природной общности и средневековой вертикальной картины мира, а вместе с ними — и карнавала как действа, протекающего на границе языческого общенародного празднества и религиозной мистерии, — на сцене Театра Мироздания шут и дурак всё чаще начинают подменять друг друга, друг другу подыгрывать, используя общие символы и приемы. Шут «валял дурака», а дурак примерял шутовской колпак с бубенцами. Карнавал эволюционировал (по Бахтину — деградировал) к маскараду и романтическому гротеску, где шуту — самое место.
И при этом шут-изгой всей душой рвался к растворению в стихии карнавального, народного, низового, оказываясь — ведь карнавал кончается — в наполненной до краев водой бадье. Наподобие той, в которой злодеи-рыбаки возят по ярмаркам Ласарильо из романа де Луна, связав его путами и не позволяя произнести ни слова под угрозой утопления (см. с. 187—194 наст. изд.). Жестокость, насилие над телом беззащитного другого всё чаще и чаще выходят на первый план, реализуясь не в «цирковых», потешных избиениях «невзаправдашнего», потешного противника, в мнимых увечьях, наносимых участниками карнавальных потасовок друг другу (ведь все они — одно телесное и духовное целое!), а в доподлинных мучениях, причиняемых отдельному бедолаге, попадающему «под раздачу». Тема насилия, наряду со скатологическими (связанными с телесными отправлениями) и эротическими мотивами, составляет основное содержание натуралистического плана романа де Луна.
Рассказ о страданиях Ласаро в бадье — воистину апофеоз рождающегося в эпоху классицизма-барокко новоевропейского «реализма», суть которого — в репрезентативной достоверности повествования. Установка на правдоподобие вымысла к концу шестнадцатого столетия стала общим местом неоаристотелевских поэтик. Ей и следовал Хуан де Луна, уже в Прологе возвестивший о том, что он — не выдумщик, а издатель «хроники», хранящейся в архивах толедской «малины» (см. с. 174—176 наст. изд.). Здесь де Луна явно подражает автору «Дон Кихота». Но если Сервантес использует образы «хронистов» — «истинных» авторов истории Дон Кихота, чтобы сбить читателя с толку, увести его в область свободного вымысла как такового, то для Хуана де Луна апелляция к «хронике», гротескно соединенная с мотивом «бабьих россказней» у камелька, — чуть ли не сертификат достоверности его повествования, его «опытной» доказуемости (отсюда — ссылка на рассказ старика о том, как некий мнимый утопленник спасся в пещере над водами Тахо).