Великое искусство, понятное всем, было его идеалом, от которого он никогда не отступался. Жанровое и тематическое многообразие произведений Чуковского неожиданно подтверждает цельность автора: перед нами испытание разных путей и средств демократической литературы. Будто бы «переменчивый» писатель, Чуковский очень мало изменился за свою долгую литературную жизнь: когда тяжкие социальные обстоятельства требовали от художника-интеллигента отказа от прежних взглядов и мнений, он менял не мнения и взгляды, а только темы и жанры своего творчества. Другой темой и новым жанром он продолжал служить все той же своей «длинной фанатической мысли». В этом и впрямь было что-то «калейдоскопическое»: калейдоскоп меняет картинку, если его встряхнуть, повернуть, щелкнуть. Но узор, предлагаемый калейдоскопом взамен прежнего, составлен из тех же элементов и по тому же принципу — ни других элементов, ни другого принципа их организации у него просто нет.
Вот откуда у Чуковского многочисленные подступы к литературе для детей — быть может, самому естественному проявлению демократической культуры. Страстный книгочей с огромным теоретическим даром, Чуковский должен был задуматься над общеизвестным (и потому — привычным, не задевающим мысль) фактом непрерывного «опускания» произведений «высокой» классики по возрастной лестнице. В самом деле, — едва ли не самые задиристые книги, отыграв свою боевую публицистическую роль, с поразительным постоянством переходили в детское чтение: «Дон Кихот» и «Путешествие Гулливера», «Приключения Робинзона Крузо» и «Хижина дяди Тома», «Макс Хавелаар» и сказки Пушкина, басни Крылова и «Конек-Горбунок». Чуковский осмыслил книги для детей — возрастную рубрику — как рубрику своеобразно социальную, как наиболее демократический пласт литературы. Механизмы демократической культуры Чуковский изучал разными способами, в том числе — на материале детского мышления, и поставил знак равенства между ним и мышлением фольклорным («От двух до пяти»).
И когда от теоретизирования в этой области Чуковский перешел к художественному творчеству, у него получился «Крокодил», открывший длинный список сказочных поэм. Сказки Чуковского — «мои крокодилиады», как именовал их автор, — представляют собой перевод на «детский» язык великой традиции русской поэзии от Пушкина до наших дней. Сказки Чуковского словно бы «популяризуют» эту традицию — и в перевоплощенном виде («повторный синтез») возвращают народу, его детям.
Своим крупным и чутким носом — излюбленной мишенью карикатуристов — Чуковский мгновенно улавливал социально-культурные процессы начала XX века. От Чуковского не укрылось ни то, что низовые жанры искусства — рыночная литература, цирк, эстрада, массовая песня, романс и кинематограф — сложились в новую и жизнеспособную систему, ни то, что эта система переняла у фольклора ряд его общественных функций. Эстетический язык социальных низов и их жизнечувствование, которые художник XIX века находил непосредственно в фольклоре, теперь все очевидней обнаруживались в «массовой культуре», вобравшей в себя простейшие — и основные — фольклорные модели. Будущий историк, несомненно, осмыслит тот факт что «кич» сложился и был открыт как раз тогда, когда эпоха традиционного фольклора шла к своему естественному завершению. Для демократических городских масс «кич» стал заменителем фольклора в бесфольклорную эпоху, а для высокого искусства — от Блока и далее — «источником», каким прежде был фольклор.
В «массовой культуре» Чуковский увидел явление далеко не однозначное, требующее тонкой различительной оценки. Никакого восторга у него не вызывало свойственное «кичу» превращение традиции — в штамп, творчества — в производство, поиска путей к человеческому уму и сердцу — в расчетливое нажатие безотказных рычагов. Как человек культуры, Чуковский должен был отвергнуть «массовую культуру» за эстетическую несостоятельность, а как демократ — должен был задуматься: чем, собственно, привлекателен «кич» для масс, что делает его массовым?
Оказалось, «кич» воздействует своими элементарными, но выработанными и проверенными тысячелетней практикой — потому неотразимо действующими — знаками эмоциональности. Эти знаки настолько просты, что в них стирается грань между сигналом об эмоции и эмоцией как таковой. В поисках киновыразительности подобную задачу решал для себя С. Эйзенштейн, и ход мысли привел его к цирку — эстетическому явлению, которое вроде бы никак не подходит под бытующие определения фольклора (цирк не «изустен», не «коллективен» и вообще не «словесен»), но тем не менее — глубоко фольклорному по своей природе. Цирк оказался как раз тем видом массового искусства, который с наибольшей полнотой и сохранностью «законсервировал» мифологические и фольклорные «первоэлементы» — простейшие сигналы эмоций, неотличимые от эмоций, — и непрерывно работает с ними. Переосмыслив заимствованное из циркового обихода слово, Эйзенштейн назвал свое открытие «монтажом аттракционов» и перенес его в искусство кино[21].
21