Меня никто не направлял по пути сочинения музыки. Отдельные импровизации шлифовались и фиксировались на нотной бумаге. По-настоящему я стал заниматься композицией только с пятнадцати лет, уже в Москве. В этой области я считаю себя как бы самоучкой, потому что то образование, которое я получал в Московской консерватории, очень отдаленно можно назвать профессиональным.
Помню, меня вызвали на кафедру и спросили, зачем я поступил в консерваторию. Я ответил: «Чтобы научиться ремеслу». Оказывается, этого нельзя было говорить, учиться надо было идеологии советской музыки: «Вы должны быть советским студентом».
У вас не было проблем с Советской армией?
Нет, мне дали белый билет в связи с близорукостью. А потом меня вызвал какой-то военный чин и сказал: «Вот вы учитесь в консерватории, и у вас там очень маленькая стипендия. А я мог бы вам устроить побольше. Почему бы вам не поступить в Училище военных дирижеров? Стипендия у вас будет 800 рублей (это была невероятная сумма), и я мог бы вам сразу устроить чин лейтенанта. Это очень почетно, и вы будете хорошим военным дирижером». Это предложение я вежливо отклонил – и, может быть, зря!
Расскажите, пожалуйста, о ваших учителях.
Я учился у Шапорина. Я знал, что он меня ничему не научит, но выбрал его, потому что он был добрый и порядочный, и трусливый в меру. Все тогда боялись.
Еще мы с Балтиным учились у Месснера. Очень хороший был человек. Я жалею, что прекратил брать у него уроки. Мне надо было продолжать у него заниматься, поскольку он хорошо преподавал ремесло и давал дельные советы.
Я очень хорошо читал с листа, и чтение партитур у меня сразу получалось. Юрий Александрович Фортунатов освободил меня от занятий, и я к нему просто приходил разговаривать. У него было два хобби: альпинизм и бабы. Можно считать, что интерес к женщинам – это тоже своего рода альпинизм. Но о женщинах мы с ним не говорили. Я тогда не мог разговаривать с девушкой, тут же краснел и терял дар речи. Был очень стыдливый и застенчивый, боялся женщин поначалу – это потом я нагнал.
Я запомнил на всю жизнь первую лекцию по истории музыки, которую у нас вел Константин Константинович Розеншильд. Ему надо было с чего-то начинать, и он сказал: «Интонационный арсенал питекантропа был крайне скуден». Разве можно забыть такое! Кстати, в Гнесинском институте Розеншильд вел историю марксизма. Страшный был тип.
По инструментовке я занимался у Ракова. Николай Петрович Раков был смелый человек. Он не признавал Постановления и ничего не боялся. А не боялся потому, что инструментовал советский гимн и считал, что ему все сойдет. Отчасти он был прав, и многое ему с рук сходило. Например, он заказывал в кабинете звукозаписи запрещенную музыку для передачи в класс, и даже в самое нехорошее время можно было прийти и что-то благодаря ему послушать. Он был очень милый человек.
Задания по инструментовке у него студенты делали прямо в классе. Он поощрял, когда студенты оркестровали свои собственные сочинения. Были педагоги, которые давали инструментовать только мазурки Шопена, а он – нет.
Вообще, инструментовать нельзя, надо писать для оркестра. Нельзя же разделить сочинение и инструментовку. Нельзя сказать, что я инструментовал скрипичную сонату, поскольку написал партию скрипки.
Хотя разные композиторы работают по-разному. Мясковский даже струнные квартеты писал сначала в клавире, на двух строках, а потом инструментовал.
А Бах написал «Искусство фуги» на четырех нотных станах.
Я сделал фортепианные переложения органных трио-сонат Баха, когда был еще студентом. Хотел заработать, и мне казалось, что лучше делать переработки, чем писать киномузыку. Дальше этого дело не пошло, потому что «Музгиз» их в печать не взял. Но в принципе я против обработок. Зачем их делать, когда можно сыграть на органе то, что написано для органа.
Бузони и Таузиг создали огромное количество фортепианных переложений. Орган никто не ходил слушать, а переложения можно сделать шикарно. У Бузони есть «Героическая колыбельная», которая очень нравилась Шёнбергу. Идеи он высказывал очень передовые – что надо использовать микроинтервалы, – но музыка довольно бесцветная. С Шёнбергом у них были хорошие отношения. Бузони очень понравилась вторая пьеса из «Трех пьес для фортепиано» Op. 11, и он решил сделать более выигрышную версию для пианистов. Понадбавил всякой всячины. Шёнберг жутко протестовал, что Бузони все испортил. Тем не менее ноты были изданы. Действительно, совершенно ни к чему все это было.