Кожна нова книжка О. Забужко постає як чергова спроба привести в рух потужніше театралізоване дійство, але нові декорації лише продовжують розпочату імітаційну жіночу «драматургію». «Власне, коли гаразд зважити, — зізнається головна героїня в «Інопланетянці», — то ціле моє життя було цим шамотанням із дійсністю — недожитою, недовичерпаною, недовідчутою». Ця фальшива, театралізована жіночість з неусвідомленою конфліктністю материнсько-батьківського коду склала основний пафос інфікованого імперіалізмом фемінізму на українському порубіжжі. На початку XX ст., обґрунтовуючи метафізичну концепцію еросу, В. Соловйов пророчо спрогнозував появу такої «простонародної Афродіти» як змішаної жіночості, яка однаково схильна до зла і брехні, істини і добра і є імітаційною подібністю Вічної Жіночості: перевага інстинкту, сексуальної цінності розщеплює нижчу волю до життя з вищою волею до істини[1376].
Фемінізм як сестровбивство
Однією з ознак імперського фемінізму є імітація сестринства, адже лозунг фемінізму «всі жінки — сестри» приховує в собі кастраційний комплекс сестровбивства, що архетипно проявився на троянському порубіжжі в опозиції «Клітемнестра — Касандра». Характерно, що символом імперського фемінізму стала жінка-вбивця Клітемнестра. Реагуючи на це вбивство, еллінський письменник Есхіл вказав на загрозу від агресивно-сексуального духу жінки, зображаючи її кровавий тріумф у таких словах: «лежить ось, хто глумивсь над жінкою!»[1377] Позиція Есхіла відповідала сутності аристократичного світогляду, згідно з яким людина повинна підкоритися богам і бути покараною за порушення встановленого ними порядку. У дусі цього аристократичного світогляду мислила Леся Українка, визначивши монструозну сутність Клітемнестри, яка виводить її за межі власної статі. «Ти, правда, і не жінка», — ця позиція Лесі Українки щодо Клітемнестри означила її органічну непричетність до імперського феміністичного дискурсу. «Клітемнестра — Касандра» в Лесі Українки віддзеркалила опозиційне попередження «Анна — Долорес». Тобто мова йде про те, що маскулінізація жінки (нарощування в її психології інстинкту смерті) не модернізує патріархальний світ, а веде до його перверсивного зміцнення. Невипадково, коли Роксолана у романі П. Загребельного підняла злочинну руку на чоловіка-батька, то вона не врятувала сина, а програла його остаточно.
Але В. Агеєва, О. Забужко, які намагаються помістити у власний феміністичний дискурс Лесю Українку, символічно виправдовують позицію Клітемнестри як значущий протест проти патріархату. Тому поезія О. Забужко «Клітемнестра» розпочинається як діалог з Лесею Українкою: на слова Лесі Українки «Ти, правда, і не жінка» Забужко відповідає «Може, я і не жінка». У відповіді символізується тріумф жінки-вбивці, яка прагне заснувати феміністичне царство — «світ без Агамемнона». Прикметно, що основою поезії Забужко є поетизація пристрасті до вбивства: «Я стою і дрижу з осяяння: вбивати — то також робота!»[1378]. Злочинна пристрасть викликає несвідоме захоплення, а задоволення від вбивства посилюється від того, що Агамемнон втілює богорівного чоловіка-переможця, тому мова йде також про вбивство Бога-отця: «Що богорівніший, то ненавидніший…»[1379]. Символічно, що Клітемнестра як архетип імперського фемінізму втілює в одній особі і чоловіковбивцю (історично — переможця Троянської війни Агамемнона), і жінковбивцю, або сестровбивцю (історично — троянську пророчицю Касандру).
Одержимість сестровбивством пов’язана з імперським механізмом розщеплення національного світу, де національна жінка як цілісна особистість провокує на неусвідомленому рівні бажання «піддослідної» пізнати її, а пізнати тут означає — розщепити. Відповідно притягує О. Забужко передусім злочинне символічне пізнання-розщеплення, яке зрештою вивершується у її творчості через криваве сестровбивство. Мається на увазі порубіжний твір «Казка про калинову сопілку» (2000), написаний як перверсивне перетлумачення української народної казки[1380].
Українська народна казка «Калинова сопілка» символізує злочинний сюжет, в якому «бабина донька» заколює ножем «дідову доньку». В інших українських казках, що розбудовують цю опозицію, конфлікт виноситься у назву як «Дідова дочка й бабина дочка» і не передбачає сестровбивства, але в усіх казках зберігаються характерні риси дідової доньки, що символізують добро, і бабиної доньки, що символізують зло. Дідову доньку визначає лібідозна структура, сформована батьківським кодом на основі морального закону, бабину доньку — деструктивна невизначена структура, сформована материнським кодом на основі інстинкту. Позитивним розв’язанням сюжету казки є те, що дідова донька виходить заміж, тобто створює сімейну структуру, а «бабина й досі дівує та гордує»[1381]. Так, українська казка символізує значущість архетипного монотеїзму через розрізнення, захищаючи патріархальну, обмежену моральним законом, структуру від інстинктивної необмеженої матріархальної. А текст О. Забужко на матриці української казки дає змогу виявити небезпечний характер маргінального перетлумачення на основі змішування «добра» і «зла».
1376
Див.: Соловьев Вл. Смысл любви // Русский эрос или философия любви в России. — М., 1991. — С. 63—65.
1380
Див.: Калинова сопілка. Антологія української народної творчості. Казки, анекдоти, легенди, перекази, оповідання. — К., 1989. — С. 171—172 та казку «Дідова дочка й бабина дочка»: Українські народні казки. — К., 1988. — С. 241—249.