Андреа дель Сарто часто писал одежду ярко-красной, используя пигмент вермильон. Для подмастерьев это означало, что надо толочь токсичный ртутный минерал — киноварь. Другим вариантом красного пигмента был карминный лак, который экстрагировали из карминной кислоты, порошка кошенильных червецов. Этот рецепт красителя из растертых насекомых, который годился и для живописи, и для еды, известен со времен Древнего Египта и по сей день.
Большую часть пространства мастерской XVI века занимали сохнущие картины. Если художник писал темперой, краской на основе яиц (яйцо разбивалось, и желток использовали как связующее вещество, чтобы пигменты ложились на основу), то его картина сохла довольно быстро. Такая краска была непрозрачной. Каждый слой полностью закрывал предыдущий. В масляной краске использовались те же пигменты, что и в темпере, но связующим веществом служило льняное или ореховое масло, а не яичный желток. От этого картины сохли долго, но цвета получались светящимися. Краску можно было наносить очень тонким слоем, лессировкой, что позволяло художникам изображать мельчайшие подробности и слой за слоем создавать эффект свечения. Художники Центральной Италии в Cредние века работали в основном с темперой, краской на основе яиц. Ею расписывались деревянные панели, а также стены и потолки, для которых использовалась техника фрески: пигмент разбавляли водой и наносили на мокрую штукатурку. Художники Венеции и Северной Европы, наоборот, рисовали блестящими, медленно сохнущими масляными красками на деревянных панелях или на холсте. К началу XVI века художники Европы в основном стали предпочитать масло.
В большой мастерской Андреа дель Сарто, пахнущей масляной краской и опилками, работа всегда шла сразу над несколькими живописными проектами, которые находились на разных стадиях завершения. Каждый слой масляной краски должен был высохнуть прежде, чем накладывался следующий. Этот процесс мог занимать месяцы. Каждый день над несколькими панелями работали, а еще какое-то количество их сохло, дожидаясь следующего слоя краски. С момента заказа до момента, когда картина вручалась заказчику, могли пройти годы. При этом собственно живописная работа совокупно занимала несколько недель.
В зависимости от правил местной гильдии, которая была чем-то вроде профсоюза (обычно она носила имя святого Луки, покровителя художников), мастер мог иметь не больше какого-то числа подмастерьев и помощников. Их избыток плохо сказывался на качестве картин, потому что мастер не мог физически контролировать слишком большую мастерскую. Но художники часто обходили подобные правила. В какой-то момент у Рубенса было целых тридцать подмастерьев, в то время как по правилам Антверпенской гильдии следовало иметь не больше четырнадцати. Но Вазари писал только о мастерах, а команда, которая тоже работала над шедеврами, не попадала в его поле зрения. Художники и писатели периода романтизма додумывали истории Вазари, воображая себе одиноких, всеми покинутых меланхоличных гениев. Эти выдумки основывались на образах вроде мрачного Гераклита на переднем плане картины «Афинская школа» (в виде которого Рафаэль изобразил Микеланджело)[72].
Более того, помощниками становились будущие мастера. Юный Вазари трудился помощником у целого ряда живописцев, включая Андреа дель Сарто, прежде чем стал выдающимся художником Италии. Самым известным учеником Рубенса был Антонис ван Дейк. Он прошел путь от работ, создаваемых за Рубенса, до собственных шедевров. Иногда ученики затмевали мастера. Мало кто слышал имя Джузеппе Чезари по прозванию Кавалер д’Арпино, в отличие от имени его знаменитого помощника Караваджо, который недолго рисовал детали в натюрмортах и архитектурные фоны для мастеровитых, но заурядных картин Чезари. И конечно, нельзя не вспомнить увековеченную Вазари знаменитую историю о «Крещении Христа» Верроккьо, для которого юный ученик мастера Леонардо нарисовал одну фигуру из группы. Ангел кисти Леонардо был настолько лучше всей остальной картины, что Верроккьо принял решение отойти от живописи и вернуться к скульптуре.
Учеников в возрасте от восьми лет брали по контракту. Они подписывали с мастером договор, по которому тот обязывался кормить их, обеспечивать крышей над головой и учить в обмен на труд вплоть до достижения ими определенного возраста, обычно шестнадцати или семнадцати лет. С этого момента обученный подмастерье мог остаться в мастерской или перейти к другому художнику на ставку. Или же он мог создать «шедевр», демонстрирующий всё, на что способен юный живописец. Эту работу отдавали на рассмотрение гильдии, и та решала, достаточно ли он умел, чтобы стать независимым мастером. Тогда он мог бы основать свою собственную мастерскую и сам брать заказы.
72
Микеланджело являет собой совершенно нетипичный пример для эпохи Возрождения. Его «Жизнеописание», созданное Вазари, в значительной степени повлияло на наше представление о том, что художники работали в одиночку. Хотя Микеланджело и нанимал подмастерьев, самый известный из которых Даниэле да Вольтерра, он предпочитал работать один. Из его переписки становится ясно, что фрески Сикстинской капеллы почти полностью созданы им самим, при том, что ему приходилось работать стоя. Тем не менее у Микеланджело всегда рядом были подмастерья, которые смешивали пигменты и приносили всё необходимое, от кистей до обеда.