И в жизни, и в размышлениях Вазари, и в его работе над книгой была цель. Как отмечает Эндрю Лэдис, Вазари делает из Микеланджело «блистательного спасителя искусств, лучезарного персонажа, на чьем пути стоят менее одаренные, великодушные и прекрасные. Тем более великими оказываются достижения Микеланджело на фоне этих исчадий тени и тьмы»[10].
Издание «Жизнеописаний» 1550 года намного более короткое и менее проработанное, чем разросшаяся версия 1568 года. Возникает некоторый соблазн посчитать, будто издание 1550 года более правдиво в историческом смысле. Но на самом деле всё не так просто. В издании 1568 года появляются новые материалы (биографии Тициана и фламандских живописцев), в то же время текст тщательно переписан, еще больше внимания уделено Флоренции и ее художественным традициям. Также Вазари пишет об Академии рисунка, призванной показать превосходство флорентийского искусства. Но самое важное отличие заключается в полноте и цельности нового варианта. «Жизнеописания» 1568 года стали куда более совершенным литературным произведением.
Вазари часто жертвовал фактами ради главной идеи. Но хотя его истории — это не чистая правда, они всё же заслуживают нашего внимания. Стоит помнить, что в их основе лежит некая информация, которую Вазари считал правдой. Он добывал ее и отшлифовывал, пропускал сквозь свое восприятие, оживлял деталями и наполнял патриотическим духом, приводил в соответствие с теоретической программой своей художественной академии и эстетическим уровнем, к которому стремился.
К примеру, решение Вазари преуменьшить славу и заслуги прекрасного живописца Перуджино основывается на том, что у того относительно статичный стиль. Но есть причина и чисто литературного характера: это позволило Вазари начать повествование о развитии искусства с Перуджино, показать, как оно набирает силу при Рафаэле, и сделать кульминацией рассказ о своем герое Микеланджело.
Точно такое же упрощение представляет собой идея, что искусство постепенно улучшалось, начиная с Чимабуэ и заканчивая Микеланджело. Абстрактную схему, которая возникла в XVI веке, большинство современных критиков и историков искусства считает ошибочной. Идея непрерывного развития, разумеется, способствует связности текста, но мы больше не считаем, что Джотто был «лучше» Чимабуэ, Рафаэль — «лучше» Перуджино, а Челлини — «лучше» Донателло. Они работали в разное время, в разных стилях. А Вазари не сомневался, что никогда не было лучшего искусства, чем в его время, и предпочитал излагать историю именно таким образом. Он заявил, что Джотто превзошел своего учителя Чимабуэ (который, возможно, вовсе и не был его учителем): «Джотто поистине затмил его славу, подобно тому как большой светоч затмевает сияние намного меньшего». Сказано красноречиво, но это не более чем субъективное мнение.
Некоторым (особенно сиенцам) Дуччо нравился больше, чем Джотто, и даже больше, чем Рафаэль. А кому-то Челлини казался лучшим скульптором, чем Донателло (и в кулачном бою все бы предпочли, чтоб Челлини был на их стороне). У разных эпох разные подходы, вкусы и ожидания. Единственное общее впечатление от раннего итальянского искусства, с которым согласятся все, это тенденция ко всё большей реалистичности. В пятнадцатом столетии художники итальянского авангарда стали использовать линейную перспективу и ракурс. Литературные инструменты Вазари, с помощью которых он ставит одного художника выше другого и противопоставляет «хороших» (во всех смыслах этого слова) художников «плохим», — всё равно не более чем литературные инструменты, которые годятся лишь для того, чтобы написать хорошую историю.
Хотя Вазари и знал многих художников, большинство тех, о ком он писал, жило поколением раньше. Он добывал сведения как только мог: собирал устные предания, расспрашивал, выискивал крохи информации в архивных материалах и напечатанных книгах (вроде Боккаччо и Петрарки). Но больше всего внимания он уделял сохранившимся произведениям искусства, которые могли многое рассказать о своих создателях. То, какое впечатление оказывали на Вазари эти работы, и определяло то, как он писал об их авторах.