Хотя, чем дальше, тем больше тяга к искусству, собирание произведений живописи заслоняло у П. М. Третьякова все прочие интересы, он не мог отказаться и от своих предпринимательских занятий, дававших материальное обеспечение всей его коллекционерской деятельности. В письме И. Е. Репину он откровенно признал: «Я менее чем кто-нибудь желал бы бросать деньги и даже не должен сметь этого делать; мне деньги достаются большим трудом, частью физическим, но более нравственным и может быть я не в силах буду долго продолжать торговые дела, а раз кончивши их… я не в состоянии буду тратить на картины ничего»{127}.
Постепенно росла известность Павла Михайловича, рос и его авторитет в художественном мире России. Важным было то, что он не просто собирал работы талантливых авторов, руководствуясь высоким эстетическим вкусом, который он развивал всю жизнь, но и то, что оказывал материальную и моральную поддержку и художникам, и целым направлениям в Искусстве. Так, живейшее участие он принял в судьбе В. Г. Перова (1833/34—1882), одного из крупнейших художников XIX в. и известного идеолога того демократического и реалистического направления в живописи второй половины прошлого века, которое получило название передвижничества. Выходец из бедной провинциальной семьи, нищий студент Московского училища живописи В. Г. Перов уже в ранних своих работах заявил о себе как о художнике-гражданине. Его остросоциальные работы с первых же шагов вызывали «неудовольствие» и административных властей, и консервативного руководства Академии художеств, а его картина «Сельский крестный ход на пасху», выставленная в Петербурге в 1861 г., вызвала настоящий скандал. «У всех, кто видел эту картину, — пишет знаток творчества передвижников Э. П. Гомберг-Вержбицкая, — навсегда останется в памяти пьяный поп в золотых ризах с помутневшими глазами, оплывшим лицом и тяжелым неуклюжим телом, которое его уже не слушается. Движения его неуверенны, он ищет опоры, чтобы не рухнуть наземь, как это уже случилось с его дьячком; тот лежит простертый на пороге избы, с кадилом в руке. Кого-то, мертвецки пьяного, отливает водой хозяйка, старичок в лаптях с трудом несет икону, перевернутую вниз головой. Все, кто еще удерживается на ногах, бредут к виднеющейся вдали церкви»{128}. Подобный сюжет не мог не вызвать раздражение как у «любителей изящного», так и у представителей властей, по распоряжению которых картина с выставки Общества поощрения художеств была снята, и ее тут же приобрел П. М. Третьяков. Художник В. Г. Худяков писал ему из Петербурга, что по циркулировавшим слухам, «Вам от св. Синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично?»{129}. При огромном влиянии данного ведомства в жизни дореволюционной России его недовольство могло иметь довольно зловещие результаты. Однако подобные угрозы, как и мнение «светских кумушек», мало интересовали собирателя и не производили на него особого впечатления.
Возможное «неудовольствие» власть имущих для Павла Михайловича никогда не имело особого значения. Главным для коллекционера были художественные достоинства произведения. Он, например, приобрел картину И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.», экспонировавшуюся на тринадцатой выставке Товарищества передвижников в 1885 г., увидев которую, царь Александр III «высочайше повелеть соизволил» нигде и никогда ее не выставлять (позднее П. М. Третьякову все-таки было разрешено выставить картину в галерее){130}.
В своем собирательстве он руководствовался исключительно собственными представлениями и эстетическим чувством, которые чаще всего не подводили его и которые он последовательно отстаивал. Даже такой влиятельный и темпераментный художественный критик как В. В. Стасов, этот страстный пропагандист эстетических концепций реализма, народного характера и демократизма искусства, обладавший во второй половине XIX в. огромным авторитетом в творческой среде, не сумел подчинить Павла Михайловича своим представлениям и взглядам, не смог сделать коллекционера эпигоном своей «направленческой» деятельности. В марте 1878 г. П. М. Третьяков писал ему: «Никак не могу согласиться с Вами, чтобы наши художники должны писать исключительно одни бытовые картины, других же сюжетов не отваживались касаться»{131}. Через некоторое время он вполне определенно сформулировал свое отношение к нему: «Несмотря на то что я иногда не соглашаюсь с Вами, иногда расхожусь совершенно во взглядах, но я всегда глубоко уважал Вас и уважаю»{132}. В 1880 г. в письме писателю и собирателю русской живописи В. М. Жемчужникову П. М. Третьяков заметил: «Я ни на минуту не заблуждаюсь в мнении о себе как знатоке с тонким чутьем и пониманием. Я просто искренний любитель. Никакие статьи ни мнения ни здешние, ни заграничные не имеют на меня никакого влияния»{133}. Это было действительно так. Внимательно выслушивая оценки и суждения других, он в своем коллекционировании руководствовался исключительно собственными представлениями.
Выражал он несогласие даже с «самим Л. Н. Толстым», рекомендовавшим ему, например, приобрести одну из картин Н. Н. Ге, которая оставила собирателя равнодушным. Поясняя свою позицию, он писал Толстому в середине 1890 г.: «Я беру, весьма может быть ошибочно, все только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи, избегая по возможности неприличного. Что Вы находите нужным, другие находят это ненужным, а нужным то, что для Вас не нужно…На моем коротком веку так на многое уже изменились взгляды, что я теряюсь в решении: кто прав? И продолжаю пополнять свое собрание без уверенности в пользе дела»{134}.
Павел Михайлович выступал не только как коллекционер-приобретатель, но и как активный организатор художественного процесса. Его стараниями, например, была создана картинная галерея выдающихся представителей русской культуры. По заказам собирателя ведущими мастерами второй половины XIX в. были исполнены портреты И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, И. А. Гончарова, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого, А. Н. Островского, Ф. И. Тютчева, Н. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Т. Г. Шевченко и др. Переписка П. М. Третьякова с И. Н. Крамским, И. Е. Репиным, В. Г. Перовым и другими живописцами показывает, какие большие организационные трудности и другие различные «издержки» часто приходилось преодолевать человеку, стремившемуся сохранить талантливые изображения выдающихся людей России. Замысел П. М. Третьякова, историческое значение его начинания находили отклик в творческой среде. В конце 70-х годов художник Н. Н. Ге писал ему: «Вы двадцать лет собираете портреты лучших людей русских, и это собрание, разумеется, желаете передать обществу, которому одному должно принадлежать такое собрание»{135}.
Вера в силу и великую будущность национального искусства двигала собирательство П. М. Третьякова. Еще в 1865 г., обращаясь к художнику А. А. Риццони, он подчеркивал, что «многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой художник наш напишет недурную вещь, то так как-то случайно, а что он же потом увеличивает собой ряд бездарностей. Вы знаете я иного мнения, иначе я и не собирал бы коллекцию русских картин… и вот всякий успех, каждый шаг вперед мне очень дороги, и очень бы был я счастлив, если бы дождался и на нашей улице праздника»{136}. Время все поставило на свои места, и сейчас никто не оспаривает те высочайшие эстетические, технические и нравственные позиции, которые по праву принадлежат русской школе живописи.
Совершенно иной была ситуация в 50—60-х годах прошлого века, когда П. М. Третьякову приходилось часто самому не только оценивать, но и открывать неведомые никому таланты. Посещая вернисажи, знакомясь с произведениями живописи в мастерских художников, он вел себя крайне сдержанно и деликатно, но подолгу задерживался около понравившейся ему вещи, возвращался к ней и, если сговаривался с автором или владельцем о цене, — немедленно приобретал. Эта внешняя невозмутимость, даже замкнутость, отражавшие внутреннюю сосредоточенность, отмечались всеми очевидцами. Углубленное проникновение в «суть прекрасного» было характерной чертой коллекционера. Путешествуя, проводя много времени в крупнейших музеях и на выставках как в России, так и в Европе, Павел Михайлович чутко улавливал все новое и талантливое, что появлялось в изобразительном искусстве. Особым вниманием коллекционера, его моральной и материальной поддержкой пользовались передвижники. Работы И. Н. Крамского, В. Г. Перова, И. Е. Репина, В. Е. Маковского, К. А. Савицкого, В. Д. Поленова, В. И. Сурикова, Н. А. Ярошенко и целого ряда других мастеров этого мощного демократического течения в русском изобразительном искусстве второй половины XIX в. составили основную часть третьяковского собрания.