Во втором тексте, развернутом предо мною случаем, сходство не в форме, а в тоне. Это аполог Хан Ю, прозаика девятого века, который приводится в превосходной «Критической антологии китайской литературы» Маргулиеса (1948). Вот отмеченный мною отрывок, таинственный и спокойный: «Общепризнанно, что единорог есть сверхестественное существо, являющееся добрым знамением, так говорят все оды, анналы, биографии прославленных людей и другие тексты, чей авторитет не подлежит сомнению. Даже детям и крестьянкам известно, что единорог предвещает благо. Но это животное не найдешь среди домашнего скота, его не всегда легко обнаружить, оно не поддается определению. Оно не похоже на коня или буйвола, волка или оленя. В таком случае, мы можем столкнуться лицом к лицу с единорогом, не зная, что это такое.
Мы знаем, что животное с гривой есть конь, а животное с рогами – буйвол. Но мы не знаем, как выглядит единорог». [300]Источник третьего текста предсказать легче: это Кьеркегор. Духовная близость двух писателей явственна любому, но еще ни разу, насколько мне известно, не отмечалось, что Кьеркегор сочинил немало религиозных притч, касавшихся современной ему буржуазии. Лоури в своей книге «Кьеркегор» (издание Оксфордского Университета, 1938) приводит две такие притчи, Первая рассказывает о фальшивомонетчике, который под постоянным присмотром пересчитывает банкноты в Британском банке: так Бог, не доверяя Кьеркегору, подверг бы его испытанию, сознавая, что тот знаком со злом. Предметом второй притчи являются путешествия к Северному полюсу. Датские священники объявили, что участие в подобных экспедициях способствует вечному блаженству души. Они признали, однако, что полюса достичь трудно, почти невозможно, и что далеко не каждый может отважиться на такое приключение. Наконец, они решили, что всякое путешествие – скажем, из Дании в Лондон, на обычном пароходе по расписанию – является, если рассматривать его в соответствующем свете, экспедицией к Северному полюсу.
Четвертый из прообразов я обнаружил в «Страхах и сомнениях» Броунинга, опубликованных в 1476 году. У одного человека имеется (либо он верит, что имеется) знаменитый покровитель. Герой никогда не видал этого покровителя и, по правде говоря, тот никогда не оказывал ему помощи, хотя о благородных чертах его характера ходят легенды и из рук в руки передаются подлинные его письма. Затем некто подвергает сомнению благородство покровителя, а эксперты-графологи объявляют письма поддельными. В последней строке герой спрашивает: «А что, если друг мой… Бог?»
В моих заметках фигурируют еще две истории. Первая относится к «Нелестным рассказам» Леона Блуа и повествует о людях, которые окружают себя всевозможными глобусами, атласами, железнодорожными справочниками и чемоданами, но умирают, ни разу не покинув даже своего родного города. Вторая называется «Каркассон» и принадлежит перу лорда Дунсани. Непобедимая армия воинов покидает бесконечный замок, покоряет царства, встречает на своем пути чудовищ и преодолевает горы и пустыни, но ни разу им не удается попасть в Каркассон, лишь однажды они видят его издали. (Эта история, как легко можно заметить, строго противоположна предыдущей – в первой, город никогда не покидается, во второй, в него никогда не удается попасть).
Если я не ошибаюсь, перечисленные мною разнородные отрывки напоминают Кафку, если я не ошибаюсь, не все они напоминают друг друга. В каждом из этих текстов, в той или иной степени, присутствуют характерные особенности Кафки, но если бы Кафка никогда не написал бы ни строчки, мы не восприняли бы этого их качества, иными словами, его бы не существовало. Броунинг предвещает Кафку, но наше прочтение Броунинга преломляется благодаря прочтению Кафки. Сам Броунинг прочитывал это иначе.
Слово «предшественник» незаменимо для словаря критика, но его необходимо освободить от коннотаций полемики или соперничества.
Дело в том, что каждый писатель создает своих предшественников. Произведения его изменяют наше понимание прошлого, как изменяют и будущее [301]. В этой связи, личность или множественность причастных к нашему предмету людей не имеют никакого значения. Ранний Кафка Betrachtnng в меньшей степени является предшественником Кафки мрачных мифов и чудовищных бюрократических учреждений, чем Броунинг или лорд Дунсани.
От аллегорий к романам
Все мы считали аллегорию эстетической ошибкой. (Я чуть было не написал «всего-навсего ошибкой эстетики», но вовремя обнаружил, что это выражение само содержит аллегорию.) Насколько мне известно, о жанре аллегории писали Шопенгауэр («Welt als Wille und Vorstellung» [302],1, 50), Де Куинси («Writings», XI, 198), Франческо де Санктис («Storia della letteratura italiana» [303], VII), Кроче («Estetica», 39) и Честертон («G. F. Watts», 83). Ограничусь двумя последними. Кроче отвергает аллегорическое искусство, Честертон берет его под защиту. Думаю, прав первый, но хотел бы понять, за что так чтили форму, которая сегодня кажется изжившей себя.
Кроче рассуждает с предельной ясностью, поэтому предоставлю слово ему самому: «Когда символ неотделим от художественной интуиции, он — синоним самой интуиции, всегда носящей идеальный характер. Если же он рассматривается отдельно, иными словами, когда с одной стороны есть сам символ, а с другой — то, что им символизируется, то перед нами пример ненужного усложнения. Символ здесь иллюстрирует абстрактное понятие. По сути дела, это аллегория, то есть наука или, точнее, искусство, рядящееся наукой. И все же, воздавая аллегорическому по справедливости, признаём, что иногда оно вполне на месте. Из „Освобожденного Иерусалима“ можно и впрямь извлечь некий моральный урок; из „Адониса“ Марино, певца сладострастия, — скажем, мысль о том, что неофаниченное наслаждение ведет к страданиям. Что мешает скульптору поместить под статуей табличку с надписью „Милосердие“ или „Доброта“? Если аллегории добавлены к уже готовому произведению, они ему никак не вредят. Это просто еще одно выражение, приложенное к уже имеющемуся. К „Иерусалиму“ можно приложить дополнительную страничку в прозе, растолковывающую открытую мысль поэта; к „Адонису“ — стихотворную строчку или строфу в пояснение того, что Марино на самом деле хотел сказать; к статуе — слово „милосердие“ или „доброта“». На 222-й странице книга «Поэзия» (Бари, 1946) тон уже гораздо агрессивнее: «Аллегория — вовсе не прямое выражение духа, а способ записи, своего рода криптограмма».
Кроче не хочет различать форму и содержание. Они для него — синонимы. Аллегория уродлива именно потому, что в одной форме таит сразу два содержания: прямое, буквальное (Данте, ведомый Вергилием, в конце концов находит Беатриче) и иносказательное (человек, ведомый разумом, приходит к вере). Такая манера письма кажется Кроче слишком усложненной.
Защищая аллегорию, Честертон прежде всего отрицает за языком способность до конца выразить реальность: «Человек знает, что в душе у него больше тонких, смутных, безымянных оттенков, чем красок в осеннем лесу; и все-таки он почему-то уверен, что все богатство их переливов и превращений можно с точностью передать, механически чередуя рев и писк. Как будто из груди биржевого маклера и впрямь исходят звуки, возвещающие все тайны памяти и все самозабвение страсти. Но раз обычного языка недостаточно, значит, есть другие. Одним из них, наряду с музыкой и архитектурой, вполне может быть аллегория. Последняя, конечно, пользуется словами, но все-таки это не язык языков. Скорее это знак знаков, но знаков иных, исполненных высокого смысла и таинственных озарений, стоящих за самим словом. И знак этот ясней и короче простых слов, точней и богаче их».
Не мне судить, кто из двух замечательных спорщиков прав. Знаю только, что когда-то аллегорическое искусство волновало сердца (лабиринт под названием «Roman de la Rose» уцелел в двухстах рукописных экземплярах, а ведь в нем двадцать четыре тысячи стихов), теперь же оставляет их холодными. Более того, кажется надуманным и пустым.