И Княжнин — одним из первых. Он, картежник, участник политических интриг, почитатель французских и итальянских драматургов, изведал сладость игры. Ее азарт и одушевлял творчество писателя.
«В его творениях, — заметил князь П. А. Вяземский, — нет природы истинной, чистой. Комедия его переработана в природу искусственную, условную. Но если допустить, что на сцене позволительно созидать мир театральный, только по некоторым степеням соответственный миру действительному, то, без сомнения, должно признать Княжнина первым комиком нашим. “Хвастун” его не в наших нравах, но и не в нравах иноплеменных, а разве в нравах классической комедии. “Чудаки” тоже»[65]. Суждение критика справедливо лишь отчасти. Далее будет показано, что в сочинениях Княжнина отразились не только русские нравы, но и конкретные события XVIII в., многие персонажи имели реальных прототипов, распознать большинство из которых, увы, уже невозможно. Однако Вяземский по праву присуждает Княжнину первенство в создании условных игровых пьес, которые нельзя судить по законам реалистической эстетики. Автор творит из фактов действительности свой гротескный мир чистой театральности, которая до Княжнина была почти неведома русской драматургии.
Небогатый отечественный комедийный репертуар (несколько пьес Сумарокова, Фонвизина, Веревкина, Екатерины II, Хераскова и ряда второстепенных авторов) ставил перед собой преимущественно дидактические цели и чуждался игры. Самые легкомысленные французские комедии при «склонении» на наши нравы превращались в серьезные и рассудительные. Даже в «Недоросле» Фонвизина почти половина текста приходится на обстоятельные беседы резонеров о вещах весьма важных, но утомительных; даже создатель русского театра Сумароков, подражавший итальянским фарсам, утверждал: «Свойству комедии — издевкой править нрав. / Смешить и пользовать — прямой ее устав»[66]. Княжнин возразил ему в пародийном толковом словаре: «Комедия — наперед сего значило школа нравов; а ныне ничто иное есть как школа остроты»[67]. В этом определении, казалось бы, чувствуется сожаление об измельчании жанра. Но преображение драматургии свершилось, и в значительной мере стараниями Княжнина. Он затрагивал самые важные проблемы, не отказывался и от поучения, но делал это так, чтобы не нарушить принципов театральности, и добился успеха, потому что не стремился, подобно своим предшественникам, заставить игру быть серьезной, а сам серьезно отнесся к ней.
Канонический свод пьес Княжнина включает девять трагических и девять комических текстов (в этой статье речь идет о последних). Жизнь в них предстает как действо, подчиненное законам игры. Внешне эта игра ограничена формальными правилами, почерпнутыми во французских нормативных поэтиках, и в этом отношении не противостоит русской драматургии XVIII в. Писатель придерживался традиционных
стилистических принципов: трагические герои говорят у него высоким слогом, комические — низким, резонеры и влюбленные в комедиях — средним. Большинство из этих действующих лиц принадлежит к классическим амплуа. Обычно Княжнин соблюдал правило трех единств: места (все события происходят в одном помещении), времени (от завязки до развязки проходит не более суток) и действия (все сюжетные линии стянуты в один узел).
Однако по отношению к литературным канонам Княжнин держался более независимо, чем его учитель Сумароков, и, наряду с сугубо драматическими жанрами — трагедией и комедией, особенное внимание уделял музыкальному театру — мелодраме и комической опере, в которых строгого соблюдения правил не требовалось, зато приветствовались свобода творческой фантазии и обилие эффектов, сильно действующих на эмоции зрителя. В шести музыкальных пьесах и двух трагедиях с хорами Княжнин иногда отступал от канона, например, нарушал единство места.
Впрочем, во всех текстах драматурга литературные нормы господствовали лишь на уровне внешней формальной организации, действие же подчинялось законам игры. Это проявлялось, прежде всего, в том, что, несмотря на свое единство, действие в комедиях Княжнина двупланово: движение прослеживается как на сюжетном (интрига), так и на стилистическом уровне. Вероятно, сознавая, что в современной ему русской драматургии разговоры преобладают над событиями, и не зная, как преодолеть разрыв между речами и поступками персонажей, писатель постарался активизировать элементы обоих уровней параллельно.
65
67