Особенно важно проследить, как совершилась перестановка вех у Гольдони в наиболее горячий период его работы, в пору самой бурной творческой деятельности. Мы берем поэтому пьесу, поставленную в карнавал 1752 года, — «Феодал». Реформа Комедии масок еще далеко не завершена. В пьесе две маски: Панталоне и Арлекин, но канон Комедии масок уже сломан. Нет ни того числа действующих лиц, которое нужно, согласно этому канону, ни остальных масок. Правда, старший из крестьян, Нардо, мог бы смело надеть маску Доктора. У него торжественный тон, он говорлив, любит разглагольствовать, приводит нужно не нужно латинские цитаты, коверкая язык Цицерона и Вергилия как только можно. Правда, протагонисты, Флориндо и Розаура, носят старые имена любовников Комедии масок. Правда, сюжет развертывается согласно классической сценарной технике. Правда, налицо даже нечто очень похожее на лацци в Комедии масок: сцена побоев.
Но все уже подчинено новой идее, которая проводится сознательно и планомерно: нужно показать, каким бичом для крестьянского населения является феодальная помещичья власть, и время таково, что это теперь уже можно показать. Напор новых прогрессивных общественных классов на власть уже настолько силен, что она не в состоянии предоставить феодальному порядку такую защиту, какую могла предоставить еще совсем недавно. Гладко, спокойно, под сочувственные улыбки в ложах и громовый хохот партера, со сцены звучит такая критика помещичьего быта, за которую еще полвека назад автора сгноили бы в тюрьме.
Поэтому все то, что в Комедии масок носило характер отвлеченный, здесь — в пьесах — и маски и диалект приобретают определенный социальный смысл.
Арлекин — слуга крестьянской общины, пастух, пасущий общинных овец. Он снова стал крестьянином, но крестьянином протестующим, — этого качества у него не было, да и не могло быть в середине XVI века, когда маски только появились. Панталоне — купец и откупщик, но не комический старик, как в сценариях, и даже не бесцветный резонер, как в «Слуге», а человек с определенными общественными симпатиями и антипатиями. Флориндо, Розаура, маркиза Беатриче — типичные дворяне. Гольдони заставляет обиженную представителями своего же класса дворянскую сироту Розауру в решительный момент примкнуть к тем, кто ее обидел, и отвернуться от тех, кто встал на ее защиту, ибо ее защитники — крестьяне, в которых она чувствует своих классовых противников. В пьесе четко действуют два враждебных лагеря. Идет борьба. Крестьяне борются за свои права против феодального синьора. Характерна сцена с побоями. Побитый — помещик и дворянин. Бьет — крестьянин, вчера еще бесправный и бессловесный холоп. Это совсем не то, что было в старых сценариях, где отвлеченный дзани колотил столь же отвлеченного «влюбленного».[42] И еще черта — быть может, самая интересная: буржуазия, в лице Панталоне, этой расправе вполне сочувствует; жестокость помещиков вызывает и в ней горячий протест.
Правда, сказанное и показанное в «Феодале» было максимумом того, на что театр мог дерзнуть, поддерживая своим оружием протест третьего сословия против феодального строя. Кончить пьесу полным торжеством крестьян, конечно, было невозможно. И то ведь понадобился эзопов язык: пришлось перенести место действия с севера на юг. Если бы крестьяне еще добились своего, если бы помещик был посрамлен окончательно, — это в итальянских условиях середины XVIII века, в условиях любого, самого прогрессивного итальянского государства, пахло бы революцией. Гольдони вовсе не был столь радикален, хотя, по-своему, во многих отношениях являлся «потрясателем основ». И — самое главное — он действовал в одиночку, не видя кругом братьев по борьбе и лишь чутьем художника улавливая нарастание протеста.
Поэтому пьеса и осталась с таким куцым, немотивированным концом и нелепой развязкой, — ибо это была еще только середина XVIII века, и притом Италия.
Тем не менее пьеса «Феодал» — важная веха в творчестве Гольдони. Сопоставляя ее хотя бы со «Слугою двух хозяев», мы видим, как неуклонно зрело то, что Гольдони называл своей реформой, и какое огромное место в этой реформе занимали социальные мотивы.
42
Самый авторитетный теоретик Комедии масок в конце XVII века неаполитанец Андреа Перуччи, как очень многие из театральной и литераторской интеллигенции своего времени, прислуживавшийся к дворянству, протестовал против злоупотребления побоями в сценариях, «тем более, что осмеливаются бить хозяев, государей, исполнителей высоких ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек». Полвека между 1699 (год выхода книги Перуччи) и 1752 годами (представление «Феодала») прошли недаром.