Критики менее проницательные легко и охотно хвалили новое дарование, поздравляли Александринский театр с приобретением. В этом дебюте они видели рядовую удачу, без которой почти не проходило сезона в Петербурге. Комиссаржевской даже прочили победу над М. А. Потоцкой, три года назад пришедшей в театр на амплуа инженю и молодых героинь.
Критики более проницательные почувствовали, что эти актрисы не могут заменить одна другую, угадали иную творческую природу вновь пришедшей. Угадали, но не приветствовали ее. А. Р. Кугель задал вопрос: «Кто был бы лучшею Рози, она (Комиссаржевская. — Ю. Р.) или г‑жа Потоцкая, которую нельзя считать ни слишком опытной и ни чрезмерно тонкой актрисой?» И, не задумываясь, ответил: Потоцкая.
Для того чтобы не только понять, но и принять Комиссаржевскую, нужна была чеховская жажда перемен в русском театре. Кугель — сторонник старой школы театрального искусства, отсюда его настороженность к новому, отсюда — неприятие в будущем Московского Художественного театра. Комиссаржевская раздражала сознательным нежеланием повторять достижения прошлого. Куда понятней была художественная логика Потоцкой, освященная традициями знаменитого театра. Не случайно три года назад, обратив внимание на Потоцкую, Чехов тревожился о ее будущем: «В режиме нашей Александринской сцены есть что-то разрушительное для молодости, красоты и таланта, и мы всегда боимся за начинающих». Потоцкая скоро стала заурядной актрисой. Она способна была добросовестно повторить знакомое и оказывалась несостоятельной в новых ролях, провалив Нору, поставленную в ее бенефис.
Газета «Новое время» разделяла позицию Кугеля, считая, что Комиссаржевская хорошая, опытная актриса, с отчетливой дикцией, с приятным тембром голоса, с привычкой к простоте и естественности, но явно предпочитала ей примадонну суворинского театра М. П. Домашеву. Не было у Комиссаржевской премьерного блеска, задорной обольстительности. Зато было что-то пугающе новое, тревожное, взывающее к совести и сердцу. Словно актриса сама считала себя ответственной за происходящее и всех привлекала к ответу.
Итак, критики более проницательные, увидя новый талант, не встали на его сторону так же сознательно, как сама Комиссаржевская не могла принять их сторону и следовать за Потоцкой и {39} Домашевой. Она была далека от них и не стремилась сократить это расстояние. Со временем оно только увеличивалось.
Сохранилась фотография группы актеров-александринцев у здания Красносельского театра. В центре уютно сидят В. В. Стрельская и К. А. Варламов. Привычно-скучающе заняли свои места Н. С. Васильева, Н. Ф. Сазонов, Р. Б. Аполлонский. Свободно, с ироничным выражением лица стоит М. Г. Савина. И рядом со всеми, но далекая от них, настороженная, неспокойная Комиссаржевская. Руки нервно переплетены, глаза устремлены на что-то одной ей видимое. Не своя. Так чужой и вошла она в жизнь Александринской труппы.
Театр работал как хорошо налаженная машина. Любое нарушение правил грозило аварией, а потому немедленно устранялось. На страже порядка стояла цензура, пресса, администрация. Присяжная публика свято хранила традиции, дорожа зрелищем, которое не беспокоило и мирило с жизнью.
Для Комиссаржевской этот театр был чужд и странен. Приживется ли здесь тайная смута ее чувств? Как соединить холодноватый, спокойный свет его искусства с неровным пламенем, то разгорающимся, то гаснущим? Как приучить зрителя к тому, что реакция актера не обязательно должна быть прямой и непосредственной? Кто знает, сколько времени понадобилось бы для выяснения этих вопросов, если бы не благосклонная случайность.
Новый главный режиссер театра Е. П. Карпов пришел на казенную сцену одновременно с Комиссаржевской. Творческое знакомство актрисы с режиссером произошло на спектаклях «Бесприданница» и «Чайка».
17 сентября, суеверно приурочив важный для нее спектакль ко дню своих именин, Комиссаржевская выступила в роли Ларисы, а ровно через месяц, 17 октября, произнесла знаменитое: «Я — чайка… Нет, не то… я актриса», соединив навсегда свое имя с образом Нины Заречной.
«Бесприданница» и «Чайка» — точки соприкосновения двух великих драматургов, двух эпох. Легко прослеживается сюжетное сходство этих пьес: одна героиня живет на берегу озера, другая — на берегу Волги, обе ассоциируются с вольной птицей (Лариса — по-гречески чайка, а у Островского, как известно, имена «говорящие»), обеих жизнь ломает жестоко, беспощадно. Но родство пьес глубже. Творческий принцип Островского, испытывая ряд перемен, предвосхищает драматургию Чехова.