Отделив роль от чисто жанровой, бытовой характеристики, она повысила степень духовности своей героини, и это создало приподнятый тон исполнения. Подтекст роли был явно мажорным. Как в доброй сказке, актриса смеялась, радовалась, надеялась. Смирнова-Сазонова сравнивала Варю с Наташей Ростовой, считая, что в ней «тот же избыток молодых сил, та же жажда любви, все равно к кому, только любить до упоения».
Роль была новой не только в сравнении с савинским образом, но и по отношению к предыдущим работам Комиссаржевской. {52} Спасая своих героинь, защищая их от духовного рабства, актриса выражала свой протест пассивно, не имея возможности для иных чувств. В своем сострадании она была прозорлива, но беспомощна. «Дикарка» приоткрыла путь к активным началам ее таланта.
3
Значение наше гораздо меньшее, чем мы сами думаем, и гораздо более важное, чем думают другие.
Комиссаржевская — из тех художников, чья личная жизнь тесно связана с творчеством. Ко всем близким ей людям: к отцу, к подруге — М. И. Зилоти, к друзьям она относилась страстно-заинтересованно, интимно-коротко, с колоссальной тратой душевных сил. Любые глубокие отношения по расходу мыслей и чувств имели романический характер. То же можно сказать и про ее отношение к театру. Этому страстному роману была отдана и подчинена вся жизнь. Короткие минуты радости обрывались длительными годами поисков. И тяжкое сомнение — достойна ли «великого, святого». И неспособность уйти, передохнуть, изменить. И чем дальше, тем мучительнее. Вот для этого «великого», «перед которым пресмыкаясь — возвышаешься», необходим был непрекращающийся расход душевной энергии. Тут принцип один: чем больше отдаешь — тем больше имеешь. Вот первопричина и побудительная сила ее романов. Они ей необходимы затем, чтобы не угасла память об этой высшей степени человеческих отношений. Совершенное владение языком страсти открывало простор чувствам на сцене. Это источник и школа эмоций. Здесь воспитывалась их культура.
Евтихий Павлович Карпов, истинно любя театр, был известен как режиссер и драматург. Его отношение к искусству не имело основой корыстолюбие или эгоизм. Прошлое политического ссыльного придавало ему значительность пострадавшего за свои убеждения. Испокон веку в России подобное прошлое было лучшей характеристикой.
В Александринский театр на должность главного режиссера Карпова зачислили, как говорилось выше, одновременно с Комиссаржевской. В первом же сезоне оба проявили интерес к постановкам «Бесприданницы» и «Чайки». Но единодушие было внешним. Карпов боготворил Островского — Комиссаржевская подвергла {53} образ Ларисы переосмыслению. Той же видимостью единства отмечено их отношение к «Чайке». Карпов не понял пьесу. Комиссаржевская оказалась единственной, кто верно передал Чехова.
Союз Карпова с Комиссаржевской имел в своей основе не согласие, а борьбу различно мыслящих. Но актрисе нужен был союзник для открытия и постижения истины Александринского театра. После господства управляющего труппой В. А. Крылова, который заполнил императорскую сцену пьесами удобными и понятными, принципы Карпова выглядели серьезными. Он мечтал возродить драматургию Островского, поднять режиссерскую культуру театра.
Какой банальностью может показаться роман актрисы с главным режиссером! Какой пошлый и в глазах многих верный ход для выбора ролей и карьеры! Однако их отношения не подчиняются закономерностям привычного стереотипа. Он предлагал ей ведущие роли — она не брала их. Он со своим трезвым зрением оказывался слеп и недальновиден. Она, находясь в сфере фантазий, неясных чувств и сомнений, умела быть прозорливой и точной. Только ничтожные анонимки пытались объяснить успех актрисы покровительством режиссера. Ни серьезным врагам, ни истинным друзьям это в голову не приходило.
Несовместимость творческих интересов Карпова и Комиссаржевской проявлялась в спорах об искусстве. «Не будьте очень реалистом» — и позднее: «Вы уже сделались символистом немножко», — писала она, сопротивляясь его натурализму, который свидетельствовал не столько о художественной позиции Карпова, сколько о творческой примитивности драматурга и режиссера. Поэтому заботы Комиссаржевской о смене его взглядов сводились к пробуждению в нем истинного художника. Она советует ему больше думать и заниматься: «Милый, не сердитесь, что это говорю, ведь не для себя же этого хочу. Ведь в Вашем деле режиссера Вы не меньше, чем актер должны прогрессировать или совсем сойдете на рутинерство, а я чувствую, чувствую всей душой — как мало Вы этим проникнуты». Она удивляется его способности быть грубоватым и нетонким, его пренебрежению к духовной жизни. Она еще не понимает, что в этом — его сущность.