Комиссаржевскую притягивала всякая непростая судьба. Не сенсаций она искала, а, напротив, того, что слишком знакомо и ей, и обществу. Вряд ли когда-нибудь актриса расставалась с памятью о своей трагической юности, о сложной личной жизни. «В современном мире люди стали неспособными жить», — говорит один из героев пьесы. Эту неспособность жить актриса подмечала во многих людях. Она подозревала ее и в себе. И вся жизнь стала борьбой с этой неспособностью, раздвоенностью. В пьесе побеждала не женщина с душой и талантом, а жертва инстинктов. Роль открывала актрисе истину современного характера, разъятого чьей-то жестокой властью.
Герцен пишет о полноте наслаждения и страдания как необходимых элементах истинной жизни. Цветаева предпочитает «полноту страдания — пустоте счастья». Художнику нельзя ограждать себя от горя, иначе никогда не приблизишься к его причине.
В этом же сезоне Комиссаржевская рассказала о другой жертве темных страстей, сыграв роль Мари в пьесе А. Шницлера «Крик жизни», посвященной, кстати, Герману Бару. Страсть заставляет Мари убить старого, больного, ставшего ей обузой отца. Ее любит врач, который скрывает следы преступления. Она бежит к другому, которого любит сама. Это офицер Макс из полка голубых кирасир. Их ждет бой, где они смертью должны восстановить честь полка, бежавшего с поля битвы тридцать лет назад. Сердце героя принадлежит жене полковника, который убивает ее из ревности. Макс не отклоняет признания Мари, но, предпочтя личную честь — полковой, стреляется накануне битвы. Мари говорит: «Я была счастлива, как ни одно человеческое существо в мире, и так же несчастна…»
Актриса чувствует себя обязанной говорить о любви как высшей степени человеческого горя. Только таким являлось это чувство ее героиням, которые не избегали его. Преступление Мари было показателем высшей точки страсти. Оно рождено постоянным и неестественным подавлением «крика жизни». Если не знаешь, как уйти от страдания, надо уметь принять его.
Не имея настоящих больших ролей в новом сезоне, Комиссаржевская обратилась к тем, которые были связаны с ее внутренним трагическим ощущением жизни. Эта тема возникала всякий раз, когда исчезала цель или наступало разочарование в ней. В тяжелый период двухлетних гастролей 1902 – 1904 годов {123} Пшибышевский, Шницлер, Потапенко заполнили образовавшиеся пустоты в ее творческой программе. Полного сочувствия у зрителей подобные роли не вызывали. Что же заставляло Комиссаржевскую вновь и вновь подходить к этому обрыву? Нет ли здесь поисков не выявленных еще возможностей искусства? И трагедия Бронки, и сумасшествие Марьяны, и патология Лиды Линд, и преступление Мари на языке искусства бытовой правды могут быть только констатированы. Лирическая стихия Комиссаржевской стремилась к обобщению.
Комиссаржевская вначале пыталась активизировать свои способности романтической передачей характера. Волынский требовал уходить от быта. Но куда? Дальше по-прежнему зияла пустота. Г. Чулков заметил новые интонации у актрисы: «Г‑жа Комиссаржевская как будто бы старалась придать чертам героини какую-то особенную “духовность”». И он же осудил театр за половинчатость находок: «И редко, редко слышишь на современной сцена желанный голос. Иногда открываются такие возможности в игре Комиссаржевской. Но не слишком ли она связана старой бытовой сценой?.. Так жить нельзя — вот “крик театра”».
В пьесе еврейского драматурга Шолома Аша «На пути в Сион» Драматический театр продолжал поиски «духовности». Пьеса символистская, сильная в обобщенном показе разрушения основ старой жизни. Каждый ищет и избирает свой путь в Сион, к истине, к счастью. Горького интересовал этот драматург, он следил за его творчеством. В 1907 году Горький писал И. П. Ладыжникову о пьесе Аша «Бог мести»: «Посоветуйте ему также дать эту пьесу Комиссаржевской или Московскому Художественному театру… Он, должно быть, талантливый человек, этот Аш, его “На пути в Сион” — тоже интересная вещь».