Условный метод универсален. Открытый в пределах символистского театра, тяготеющего к отвлеченности, он продолжает жить после ухода символизма со сцены. Мейерхольд сразу же стремится разграничить эти совпавшие во времени явления: символистский театр и условный прием. Он доказывает плодотворность последнего по отношению к любой пьесе: «Название же “условный театр” определяет собой лишь технику сценических постановок […] Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворять требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод условный несомненно победит приемы натуралистические».
Мейерхольд оставил авторские описания большинства своих спектаклей за первые десять лет режиссерской работы. Эти комментарии, касающиеся внешней стороны спектакля, давали повод иным исследователям назвать режиссера формалистом. К. Л. Рудницкий впервые справедливо отметил, что Мейерхольд не ставил перед собой задачи всесторонней характеристики спектакля. Мысль можно продолжить: режиссер говорит в каждом случае {137} о форме проявления условного приема. Опробование этого приема в пьесах разных времен и жанров — вот что занимало его в пору работы с Комиссаржевской.
Условный прием стал залогом творческого обновления театра, обязательным элементом художественного сознания в искусстве XX века.
Начинания Мейерхольда вызвали интерес у Станиславского, который помог ему весной 1905 года организовать театр-студию при МХТ. Мейерхольд готовил к постановке «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка. Спектакль Студии на Поварской должен был положить начало символистскому театру в России. Режиссер критически отнесся к предыдущим спектаклям Метерлинка в России, считая ошибкой своих предшественников то, что «они старались пугать зрителя, а не примирить его с роковой неизбежностью». Этот драматург дает «возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метерлинка здорово и живительно». Для Мейерхольда подобные пьесы помогали философскому освоению действительности. В них он искал источник жизненной стойкости.
Сценической формой спектакля Мейерхольда становится «мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд (как в “Смерти Тентажиля”), или экстаз, ведущий к всенародному, религиозному действу…, к вакханалии великого торжества чуда (как во II акте “Беатрисы”)». По-современному символичной стала тема борения со сном сестер, охраняющих жизнь Тентажиля, и вызов, который Игрена бросает неумолимой судьбе. Образ смерти в спектакле приобретал широкие ассоциации. Художники С. Ю. Судейкин и Н. Н. Сапунов создали условные декорации. Актеры должны были отказаться от реалистической манеры исполнения. Но премьера не состоялась. Открытия театра исканий не произошло. Мейерхольд лишь выявил единомышленников.
Брюсов после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» пишет статью «Искания новой сцены». Поэт считает, что студийцы не сумели еще порвать с традициями реализма.
«Движения, жесты и речь артистов должны быть стилизованы, должны стремиться не к подражанию тому, как бывает “на самом деле”, а к той степени выразительности, какой в жизни не бывает. Ведь достигает же слово высшей выразительности в стихе, между тем как стихами люди не объясняются друг с другом, даже в минуты величайшего возбуждения. Дайте нам в театре художественную {138} условность, и очень быстро все наше внимание обратится к тому, что составляет сущность всякого сценического представления: к идее исполняемой драмы. Театр Студия на Поварской не посмел окончательно порвать с традициями; он сделал нерешительный шаг вперед, но еще не сошел с прежних позиций. Но он показал для всех ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания», — этот вывод Брюсова был близок и Мейерхольду.