Как бы то ни было, видя стремление своей старшей дочери к сцене, Фёдор Петрович стал включать её в ученические концерты и спектакли. Известно, что играла она в спектакле «Каменный гость». О совместной подготовке к этому спектаклю вспоминает В. П. Шкафер. Упомянул о нём в своих мемуарах и А. В. Амфитеатров: «Полулюбительский спектакль, в котором участвовали юноша Станиславский и молодая барышня, готовившаяся к оперной карьере, В. Ф. Комиссаржевская. Весь состав спектакля не помню, но, между прочим, шла сцена из “Каменного гостя” Пушкина, Вера Фёдоровна играла Лауру и пела вставные испанские романсы: “Я здесь, Инезилья” Даргомыжского и другой какой-то... Лаурою Веру Фёдоровну я, конечно, не помню, но вообще-то пела она прелестно...»[114] Вероятно, Лаурой Комиссаржевская стала только временно — чтобы спеть романс Даргомыжского, в женском исполнении предназначенный для меццо-сопрано. Вообще же в «Каменном госте» она репетировала и играла донну Анну.
Летом Ф. П. Комиссаржевский вместе со своими учениками ездил на гастроли в провинцию, где показывал поставленные им оперные спектакли. Летом 1891 года он включил в свои гастрольные постановки и старшую дочь. Она пела Зибеля в «Фаусте» и няню в «Евгении Онегине». Н. В. Туркин, вероятно, со слов самой Комиссаржевской, писал об этом: «Выступления Веры Фёдоровны в партиях Зибеля и няни не сопровождались заметным успехом. Наоборот, отец нашёл, что у неё очень слаба грудь и что идти ей в оперные певицы опасно»[115].
В источниках разной степени достоверности встречаются глухие намёки на деспотический характер Фёдора Петровича. В мемуарах матери М. Н. Комиссаржевской рассказывается, например, о таинственном женихе семнадцатилетней Веры и несостоявшейся свадьбе. Фёдор Петрович якобы был категорически против брака, хотя в этот момент уже давно жил со своей второй семьёй и управлял судьбой дочери, так сказать, дистанционно. С. И. Смирнова-Сазонова упоминает в своём дневнике о слухах, окружавших Комиссаржевскую: говорили, что отец, обучая её вокалу, был строг с ней до жестокости: «При всех кричал на неё, доводил до слёз, потом, бросив ноты, говорил: “Или петь, или реветь”»[116]. В качестве причины, заставившей Комиссаржевскую уйти из оперы, мемуаристка, вероятно, не вполне точно называет катар горла — хронический ларингит.
Так была погребена, может быть, самая дорогая мечта Комиссаржевской. Оперная сцена была её родным домом, её яслями, её школой, крепко-накрепко связывающей её с отцом. Но необходимость отказаться от намерения стать оперной певицей была действительно объективной. Оперная карьера в чём-то сродни карьере спортивной, многое зависит от физической формы, от природных данных, от устройства организма. «Слабая грудь» — в то время приговор, не подлежащий обжалованию; опасность чахотки была слишком серьёзной угрозой. Учитывая слабое здоровье Комиссаржевской, которое впоследствии не раз угрожало не только продолжению карьеры, но и самой её жизни, это решение было исключительно своевременным. Как ни странно, добровольный отказ от оперы Вера Фёдоровна пережила не очень тяжело. Это произошло, вероятно, потому, что перед ней уже маячила другая перспектива — готовясь к оперным гастролям, она репетировала драматические роли; надеясь на певческую карьеру, участвовала в драматических спектаклях Общества искусства и литературы, которые ставили А. Ф. Федотов и К. С. Станиславский. Роли её, однако, были, как правило, маленькими, часто водевильными, и всерьёз к ним не относились ни она сама, ни окружающие.
Комиссаржевская была очень увлечена драматическим театром, не пропускала значимых спектаклей, размышляла над игрой разных актёров. В это время в Москве гастролировала Элеонора Дузе, великая итальянская актриса. Её психологическая манера игры произвела на Комиссаржевскую большое впечатление. Впоследствии в истории театра эти два имени оказались рядом. В исполнении обеих актрис театроведы находят общие черты, позволяющие говорить не о заимствовании, а о типологии, связанной с требованием эпохи, властным запросом времени, на который такое актуальное и всегда современное искусство, как театр, не может не откликнуться.
Внешние впечатления, которые получала Комиссаржевская в театре, переплавлялись в её сознании в глубоко осмысленные убеждения, касающиеся высокой роли сценического искусства и собственного места в нём. В. П. Шкафер, близко подружившийся с Комиссаржевской, вспоминал о их нескончаемых разговорах: «Мне кажется, что в своей жизни никогда я так много не думал и не говорил о вопросах искусства в театре, как с Верой Фёдоровной. Даже в перерывах работы она находила время писать мне большие письма, которые почти всегда начинались словами: “позабыла сказать Вам нужное и интересное, боюсь, что опоздала”... и писала своим оригинальным языком вдоль и поперёк исписанного письма»[117].
Приобретённая в детстве манера «вдоль и поперёк» исписывать ученические тетради осталась с Комиссаржевской на всю жизнь. Письма её трудночитаемы не только из-за почерка, но и из-за манеры записи, при которой одна строка наползает на другую, образуя скорее графический орнамент, чем предназначенный для восприятия текст. Это происходит, конечно, от обилия мыслей, которые требуется высказать сразу все, которые связаны не столько логической последовательностью, сколько творческой внезапностью, озарением. «Вере Фёдоровне, — пишет Шкафер, — всегда надо было говорить “много”, как будто это был постоянный неиссякаемый источник, родник живого духа, не дававший ей никогда покоя»[118]. Как легко узнаются в этой особенности начинающей актрисы уроки, полученные от отца, для которого разговоры об искусстве никогда не были досужей болтовнёй: они входили как необходимая часть в его собственные размышления о предназначении актёра — своём предназначении, становились частью педагогического воздействия на учеников.
После участия в нескольких водевилях Комиссаржевской досталась роль Бетси в «Плодах просвещения» Л. Н. Толстого. Спектакль был программным для Общества искусства и литературы, премьера состоялась 8 февраля 1891 года. Комиссаржевская вышла на сцену под псевдонимом Комина[119]. И сам спектакль, и её игра произвели на публику и на театральных критиков чрезвычайно благоприятное впечатление. Вспоминая впоследствии этот спектакль, будущий мхатовец В. В. Лужский, в то время ученик драматического отделения Общества искусства и литературы, писал о ней так: «Комиссаржевская играла Бетси. Такой барышней бывшего дворянского круга, и именно круга семей Толстых, Давыдовых, Лопатиных — туляков и орловцев — семей, приблизившихся к разночинству, к влиянию профессорских и докторских кружков, с налётом цыганщины, начинающегося декадентства, — такой Бетси, как В. Ф., не было ни на одной из сцен. Мне потом пришлось видеть пьесу в других, не только любительских, но и профессиональных театрах Москвы и Петербурга. Её задор, молодое любопытство, шик во вскидке лорнета к глазам и, вместе с тем, характерная тупость глаза от сознания своего превосходства при лорнировании трёх мужиков с фразой: “Вы не охотники? Тут к Вово должны были прийти охотники” — несомненно, удовлетворили бы все сложные требования Немировича-Данченко и Станиславского, даже после выработанной ими художественной актёрской линии. Какая и тогда была в этой актрисе загорающаяся и зажигающая окружающих сила! А сцена с Таней в начале 3-го акта, когда Бетси застаёт ту за протягиванием нитки и потом заставляет признаться в надувательстве всего спиритического президиума, начиная с профессора, кончая Звездинцевым — отцом Бетси. Сколько ума! Какое предвкушение краха “спиритичества”, сколько мести загоралось в глазах В. Ф.!»[120]
На спектакле присутствовал знаменитый тогда актёр И. П. Киселёвский, много игравший как в провинции, так и на частной петербургской сцене и обладавший хорошими связями с антрепренёрами. Е. П. Карпов приводит разговор, состоявшийся между Киселёвским и Комиссаржевской сразу после спектакля (об этом разговоре он мог знать только от одного из его участников):
114
116
119
С этих пор В. Ф. Комиссаржевская больше никогда не пользовалась сценическими псевдонимами, как и фамилией мужа, и всегда на театральных афишах писала фамилию своего отца.
120