Рози влюблена в Макса, богатого жениха своей старшей сестры Эльзы, которая составляет её полную противоположность своей расчётливостью, циничностью и отсутствием всякого полёта. В своих чувствах Рози боится признаться даже самой себе, настолько счастье близких людей важнее и дороже для неё своего собственного. Она просто не может понять, что сестра собирается использовать будущего мужа, продолжая встречаться со своим бывшим возлюбленным Кесслером, воплощением пошлости, хитрости и жизненной ловкости. На своё свидание с ним для отвода глаз она зовёт Рози. Однако чтобы Рози им не мешала, её решили напоить шампанским. Сцена опьянения, самая трудная в пьесе, удавалась Комиссаржевской особенно хорошо. А. Я. Бруштейн вспоминает: «В исполнении Комиссаржевской пьяная девочка не была противна — она вызывала взволнованное сочувствие к ней и острую неприязнь к тем взрослым негодяям, которые заставили Рози пить. <...> В последнем действии с самого появления Рози — Комиссаржевской было видно, что за истекшую ночь в ней произошли большие перемены. Внешне ничто не изменилось: то же серо-голубое платье, коротенькая, до локтей, тальмочка, старенькая круглая шляпка-канотье с птичьим крылышком — явные обноски старших сестёр. Но Рози-ребенка, Рози-девочки уже не было. Был взрослый человек, страдающий и несчастный»[167].
Несмотря на подразумеваемый жанром пьесы счастливый конец, на зрителя спектакль производил драматическое впечатление. Комиссаржевская, как пишет об этом Ю. П. Рыбакова, «намеренно подчёркивала слабость, угнетённость Рози, акцентировала внимание зрителя на её страданиях. Актрису будут упрекать за излишний драматизм, за отсутствие “хорошего смеха умиления”, потому что она видела больше драматурга, умела определить самую далёкую перспективу роли»[168]. Конечно, пьеса Зудермана «Бой бабочек» направлена против обывательской морали, тяготеющей над живым и творческим существом, против холодного расчёта, отрицающего искреннее человеческое чувство. Однако Комиссаржевская вкладывала в образ Рози свои сокровенные переживания, о которых публика не догадывалась. Отношения с родной сестрой, борьба за одного мужчину, юношеская мечта о большой любви, разбивающаяся о цинизм и пошлость окружающей жизни, — всё, пережитое Рози, испытанное ею самой, таким образом вышло на свет и, теряя над ней власть, было предъявлено зрителям. «Театр был совершенно покорен — люди аплодировали, кричали, не хотели расходиться после окончания спектакля»[169].
Совершенно особым, тоже личным, образом Комиссаржевская интерпретировала образ Софьи в «Горе от ума»: вместо ограниченной, самовлюблённой барышни на сцене появилась гневная, мстительная Медея, по-прежнему любящая Чацкого, но не способная простить ему нанесённые обиды. Не в семейной ли драме Комиссаржевской-Муравьёвой коренилось такое прочтение традиционной роли? Воистину эта актриса умела играть только себя саму. Один из крупнейших театральных критиков того времени Ю. Беляев писал о ней: «Вместо всякой сценической опытности и школы она принесла драме самое себя. Какой была в жизни, такой и заиграла. Про неё тогда говорили: “Она во всех ролях похожа на ...Комиссаржевскую. Она играет себя”. Это была правда. Но эти судители забывали только одно: её природный талант; забывали, что и для “игры в себя” нужно искусство. Сначала была одна жизнь, потом стало две жизни, и вторая, т. е. сценическая, должна была переживать первую в изображении искусства. Счастливы те актёры, которые могут черпать и радости и страдания из склада готовых приёмов, у кого холодная кровь и сухие слёзы. Несчастны те, кто воистину переживает каждое движение души, кто плачет настоящими слезами, чьё сердце обливается кровью во имя его героя. Надо ли говорить, что Комиссаржевская играла именно так»[170].
Комиссаржевская прослужила в антрепризе Незлобина два года. В конце второго сезона был её бенефис, на который она решилась представить «Бесприданницу» и впервые в своей жизни сыграла Ларису Огудалову. Вспомним, что в феврале 1893 года в Новочеркасске она отказалась от предложения Синельникова взять «Бесприданницу» в качестве бенефисного спектакля. Теперь для неё это стало возможным.
Логика этой роли для Комиссаржевской была, вероятно, близка к тому, что она показывала в «Бое бабочек»: та же чистая, немного наивная душа, жаждущая любви и счастья, отказывающаяся жить по материальным законам и следовать двойной морали, цельная натура, отдающая всю себя чувству. Цыганского темперамента, крайности, блеска, размаха, которые традиционно сопровождали образ Ларисы, в её игре не было. Театральная критика сразу отметила эти особенности как недостаток, «бледность» исполнения. Но таково было намерение актрисы; она не стремилась нажимать на все педали, которые приводили бы в действие уже известные механизмы. Она прорабатывала иную сферу, у Островского, скажем откровенно, не столь очевидную — внутреннее действие, или психологический подтекст. Для Комиссаржевской важно было показать не то, что делает и как ведёт себя Лариса, а то, что скрыто в её душе, но исподволь прорывается наружу. Именно поэтому 4-е действие пьесы, её трагический финал захватывали зрителя. О «бледности» образа уже не могло идти речи, зал рыдал.
В Вильно Комиссаржевская вообще нашла своего зрителя. «Её встречали и провожали овациями, засыпали цветами и разноцветными приветственными бумажками. В ожидании Комиссаржевской у театрального подъезда дежурили толпы молодёжи, чуть не вступая порой врукопашную с поклонниками других актрис»[171]. И впоследствии, когда Комиссаржевская возвращалась в Вильно на гастроли и снова выходила на сцену, её неизменно ожидал искренний и горячий приём.
Такова событийная канва жизни Комиссаржевской за те два года, которые она провела в Вильно и за которые добилась невероятного по яркости и скорости успеха. Если же заглянуть в её письма этого времени, то картина будет ошеломительной. В них нет ни удовлетворения своей артистической деятельностью, ни радости от побед, ни душевного спокойствия, ни желания жить, зато много жалоб, прежде всего на расшатанные нервы и слабое здоровье, которое всё время напоминает о себе то внезапным заболеванием, то сердечным припадком. Вот несколько характерных фрагментов её эпистолярия: «Ах, как здесь всё мерзко, если бы вы знали»[172]; «Да, я останусь собой, если только я останусь жить, но не думайте, что я хочу лишить себя жизни, хотя и эта мысль несомненно приходила в голову, но характера у меня мало, даже обстоятельствам противостоять не умею...»; «Говорю я о смерти не насильственной, а так, может быть, подкосит, плохо я себя чувствую»; «Как мне тяжело жить!»[173]; «Во всех отношениях ужасно тяжёлые дни приходится переживать»[174]; «После бенефиса, сыграв 2—3 спектакля, я опять заболела и теперь чувствую себя очень скверно, то есть прямо я устала очень»[175]; «Я заболела, и очень опасно. Еле-еле успели захватить воспаление лёгких, и я вот уже третью неделю лежу и только начинаю оправляться…»[176]
Конечно, жалобы на здоровье имеют прямое отношение к реальности — Комиссаржевская действительно часто болела и отличалась крайне хрупкой организацией. Болезни её зачастую были связаны с нервным напряжением. Другое дело — мироощущение. Она не то чтобы падала духом при малейшей неудаче — о неудачах в письмах вовсе нет ни одного слова. Вероятно, чувствительных неудач, провалов вообще не было за два года работы в виленском театре. Речь идёт об особом взгляде Комиссаржевской на мир, который никак нельзя назвать оптимистическим и жизнеутверждающим. Ей было свойственно — и это свойство останется до самого конца — остро подмечать трагические стороны, касалось ли это самой себя, своих близких или репетируемых ролей. Многие современники, однако, пишут о Комиссаржевской как о весёлом, жизнерадостном человеке. Весёлость и умение отдаваться сиюминутным радостям тоже были в ней, но скорее как внешние, бытовые, естественные стороны характера. Стоило же ей задуматься, и страдание, связанное с собственным несовершенством или несовершенством мира, мгновенно выплывало на поверхность, руководило её жизненной философией и не позволяло быть счастливой. Счастливой Комиссаржевская никогда не была.
171
172
173
175
1894 г. — январь 1895 г. //