— Они меня удивляют своим мастерством, но аромата живого я в них не чувствую. Стиль не мой, это тот же быт, но более рафинированный, а я не умею в нём жить...»[309].
Этот отказ от ещё одного, потенциально весьма успешного варианта актёрской карьеры, который сама судьба услужливо предложила Комиссаржевской как раз в тот момент, когда она внутренне была готова разорвать с Александрийским театром, — удивительный факт. Она как будто заранее предчувствовала в МХТ такую же стеснённость в развитии, как это было на императорской сцене. Станиславскому она писала: «...я должна знать, могу ли я рассчитывать на то, что сейчас представляется необходимым моему артистическому я. С протестом всего моего существа против своей деятельности я жить не могу, оттого я и ухожу из императорского театра. Поймите же, как важно мне знать, чем я утолю свой нравственный голод»[310]. Впоследствии Н. Н. Тамарину Комиссаржевская признавалась: «Вот и у Станиславского — деспотизм. Я высоко ставлю его подвиг в театре и чуть-чуть не согласилась служить у него, но потом, подумав, решила, что мы оба не уступим друг другу, и ничего хорошего не выйдет...»[311]
В августе 1902 года предложение о переходе в свой театр делает Комиссаржевской А. С. Суворин[312], но тоже получает отказ, очень отчётливо мотивированный: «Вы пишете, думали, что императорский театр меня не отпустит. Меня нельзя не отпустить. Нельзя ничем удержать, раз я перестану верить, а я не верю больше в “дело” Александрийского театра. Вы просите ответить Вам откровенно, пошла ли бы я к вам. Нет, Алексей Сергеевич, к Вам я не пойду потому, что у вас слишком много хозяев, благодаря чему дело не может стать таким, чтобы удовлетворить с эстетической стороны...»[313]
Получалось так, что «нравственный голод» и «артистическое я» Комиссаржевской вообще не могли найти удовлетворения на существующих сценах. Она стремилась к созданию «театра нового типа». Только там, в ситуации полной свободы и независимости от чужой воли, ей виделась полная реализация своего таланта и зрелых творческих сил. Узнав о её замысле, А. П. Чехов пытается уговорить и образумить Комиссаржевскую: «Вы ведь артистка, а это то же самое, что хороший моряк: на каком бы пароходе, на казённом или частном, он ни плавал, он всюду — при всех обстоятельствах остаётся хорошим моряком»[314]. Но это ещё очень большой вопрос — артистка ли она? И только ли артистка? В одном из своих писем Комиссаржевская писала о своём профессиональном выборе: «... Я могу “служить” в театре, делать “что могу” из “поручаемых” мне ролей и думать, что я делаю дело. Но ведь наступает отдых от дела — я читаю, отдаю себе отчёт, разбираюсь в услышанном раньше и не пропущенном сквозь фильтр моего восприятия, и я просыпаюсь: моё “дело” не кажется мне уже делом, моя “жизнь” теряет для меня смысл жизни, а кажется пирушкой (даже не вакханалией), которую устроили моё тщеславие и себялюбие. Ну и чего, кажется, проще, дойдя до такого сознания, изменить, что возможно?! Но как? На что переменить? Кто мне докажет, что иначе будет лучше?»[315]
Забегая вперёд отметим, что этот поиск своего истинного предназначения не прекратился до смертного часа Комиссаржевской. Она, конечно, испытывала уверенность в своём необычайном таланте, но это была общая одарённость, которая вывела её на сцену проторённым путём — всё же не стоит забывать, из какой семьи она происходила и кто был её отцом. Но артистическая стезя вовсе не была единственной, по которой она могла бы двигаться, она это чувствовала и пыталась объять необъятное. Если воспользоваться терминологией самой Комиссаржевской, почерпнутой ею в манифестах символизма, то она представляла собой тот специфический тип личности, который селекционировала эпоха рубежа веков и которому присвоила имя «нового человека». Это сочетание слов было частым в её лексиконе.
Желания Веры Фёдоровны зачастую противоречили одно другому. Она мечтала о хорошем режиссёре для своего театра. Неудача или потенциальная неудача многих постановок на сцене Александринки виделась ей в отсутствии талантливой направляющей воли. Комиссаржевская отказалась играть, например, роль Эллиды в ибсеновской пьесе «Женщина с моря», заранее предполагая, что режиссура казённой сцены её испортит. Однако никакого насилия со стороны режиссёра она не признавала и хотела играть так, как ей самой представлялось хорошо и правильно. Отчасти она отдавала себе отчёт в сложности своей позиции: «Очень трудно мне будет для “своего” будущего театра найти режиссёра, который давал бы артистам свободно разобраться в пьесе и ролях, а затем умело синтезировал бы в художественное целое их откровения и анализ»[316].
Сделав несколько неудачных попыток и получив отказы от тех людей, на которых она особенно рассчитывала, Комиссаржевская добилась согласия работать вместе с ней режиссёров Н. А. Попова и И. А. Тихомирова, а впоследствии — А. П. Петровского и Н. Н. Арбатова. Советами ей помогает театральный критик Н. Е. Эфрос. Она засыпает письмами Н. А. Попова, который в Петербурге принимает активное участие в поисках будущего помещения для театра. Пишет А. П. Чехову, рассчитывая на его новую пьесу. Тон её писем чрезвычайно убеждённый, она не просит, а требует помощи: «Вы мне должны помочь, Антон Павлович. Именно Вы и именно должны»[317]. Е. П. Карпову, отклонившему её предложение работать вместе, она заявляет: «Но помочь мне Вы должны, подумайте — я одна совсем начинаю такое дело. Прежде всего Вы должны мне помочь в составлении труппы, затем, так как я решила во всяком случае, что будут два режиссёра, то Вы должны подумать, кого бы мне пригласить кроме Попова...»[318]
В этом настойчивом «должны помочь» — с одной стороны, высокое самомнение: ведь речь идёт об организации нового театра, а в нём нельзя не видеть будущее, он просто призван реализовать самые смелые замыслы, порвать с привычной рутиной, вывести театральное искусство на тот уровень, на котором оно в России ещё не бывало. Но с другой стороны, это, конечно, крик о помощи, поскольку так неуверенно Комиссаржевская себя не чувствовала ещё никогда в жизни. Когда А. Р. Кугель — уже после её смерти — писал, что Комиссаржевская не умела думать о пайках и бенефисах и готовить для себя уютный уголок ввиду приближающейся старости, он был отчасти прав. Но думать о том, чем прожить и как содержать семью, единственной кормилицей которой она оставалась, ей приходилось повседневно. Во время своих бесконечных гастролей 1902—1903 годов Вера Фёдоровна писала матери: «Я могу только сказать одно — больше 125 р. я давать не могу. При этом прибавлю, что я знаю оч[ень] хорошо полтавскую жизнь и прямо тебе говорю, что ты на 50 р. можешь там жить прекрасно, но я бы тебе советовала сделать так — брать себе 60, а остальные отдать Ольге. Не могу я давать больше потому, что я, работая так, как я теперь работаю, то есть завися всецело в материальном отношении от случайностей, должна думать о том, чтобы не поставить вас вдруг в безвыходное положение»[319].
310
311
312
Театр Суворина располагался по адресу: Набережная р. Фонтанки, 65, и назывался в обиходе Суворинским, или Малым, театром. Теперь здесь располагается знаменитый БДТ им. Г. А. Товстоногова.
313
314
315
317
319