Несмотря на совпадение заглавий, роман Эдуарда и тот роман, который мы читаем, ни в коем случае не могут быть отождествлены. Это постоянно подчеркивает всезнающий автор основной части текста, когда, например, признается, что его герой часто раздражает его (Gide 1958: 1108–1109), или подробно рассказывает историю самоубийства юноши, которую Эдуард отказывается включить в свой роман, и т. п. Неправы критики, – замечал Мочульский, – полагающие, что «Эдуард не кто иной, как сам автор, и все рассуждения его – рассуждения Андре Жида. Выходит очень просто и очень плоско: автор дает рецепт жанра и тут же его стряпает. Теория: вот как следует писать романы (дневник Эдуарда), и параллельно практическое упражнение (сложная фабула с переплетающимися интригами). Эта двойственность построения, конечно, вполне мнимая. Стоит только вспомнить, что Эдуард не автор, пишущий „Фальшивомонетчиков“, а главный герой этого романа. Его дневник – не комментарий, без которого действие могло бы свободно обойтись, а самый источник действия. В этом приеме вся необычность и своеобразие композиции» (Мочульский 1999: 263).
Перевод «Фальшивомонетчиков» вышел в Ленинграде меньше чем через год после оригинала (Жид 1926) и стимулировал развитие отечественного метанарратива. Почва для апроприации новшеств Жида была подготовлена работами русских формалистов и прежде всего Шкловского, который неоднократно указывал на авторефлективность классических образцов жанра – «Дон Кихота», «Тристрама Шенди» и «Евгения Онегина», чьим главным содержанием он полагал «его собственные конструктивные формы» (Шкловский 1923a: 211). За короткий период с 1927 по 1929 год в СССР появились три значительных романа – «Вор» Леонида Леонова, «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» Константина Вагинова, – в которых так или иначе были использованы некоторые приемы «Фальшивомонетчиков»: игра с двойным авторством, введение разнообразных «текстов в тексте», несовпадения между этими текстами и показанной «внешним» автором «реальностью», децентрированный сюжет и т. п. Некоторые черты метанарратива отмечались и в «Египетской марке» Мандельштама (Сегал 1981: 195–197).
В «Воре», o сходстве которого с романом Жида говорили уже первые критики (см.: Shepherd 1992: 42), писатель Федор Фирсов (тезка Годунова-Чердынцева) погружается в жизнь московского воровского дна, чтобы написать о нем книгу; как Эдуард, он ведет записную книжку, которая «с изуверством зеркала отпечатлевала всякую ничтожную мелочь», и ее фрагменты приводятся в тексте (Леонов 1928: 203, 387–393); в нем борются желание быть верным жизненной правде и стремление искажать ее «до слепительного великолепия» в кривом зеркале воображения; его прототипы читают посвященные им страницы и не узнают собственные портреты (Там же: 367, 375); в конце романа мы узнаем, что книга Фирсова «Злоключения Мити Смурова»[17] увидела свет, и знакомимся с отрицательными рецензиями на нее.
У Вагинова в «Козлиной песни» нет персонажа-писателя, который играл бы роль двойника «внешнего» автора, но зато сам автор то и дело прерывает повествование своими насмешливыми «междусловиями» и другими вторжениями в собственный текст, создавая эффект, который Шкловский называл «подчеркиванием рампы, установкой на условность искусства, педалированием его» (Шкловский 1929: 116). При этом статус автора по отношению к персонажам почти до конца романа остается не определенным. С одной стороны, он приглашает их на ужин, подсматривает за ними, подслушивает их разговоры, а с одним из главных героев – Неизвестным поэтом – дважды вступает в диалог, то есть сосуществует с ними в одной «реальности». С другой стороны, в тексте имеется немало намеков на то, что все эти встречи и беседы происходят лишь в воображении автора: после ужина гости «бледнеют и один за другим исчезают» (Вагинов 1991: 92); автор слышит разговор персонажей, который физически слышать не может (Там же: 45); он видит своих героев «стоящими в воздухе» (Там же: 145). Ближе к концу романа, в последнем «междусловии», автор описывает свою внешность. У него «остроконечная голова с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками» и «уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой – четыре» (Там же: 144). Иными словами, он больше похож не на человека, а на какого-то доисторического ящера или птицу, гостя из потусторонности, чье присутствие ощущают персонажи. Ответственность за его появление в романе возлагается на Неизвестного Поэта, который перед «туманным высоким трибуналом», в который входят Данте, Гоголь, Ювенал и Персий, признается: «… я породил автора <… > я растлил его душу и заменил смехом <… > Я позволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться» (Там же: 75). О. В. Шиндина полагает, что в Неизвестном Поэте следует видеть «персонификацию» автора (Шиндина 1993: 223), но возможна и противоположная интерпретация: «печальный трехпалый автор» есть «посмертная» ипостась Неизвестного Поэта, который, по сюжету романа, теряет свой поэтический дар, превращается в гражданина Агафонова и затем пускает себе пулю в лоб. В конце романа вся описанная автором «реальность» приравнивается к театральному представлению, а романные персонажи – к актерам и актрисам, что меняет местами две параллельныe «реальности» романа и, как точно заметила Шиндина, вводит новый код для его повторного чтения (Там же: 227).
17
Своему герою, прототипа которого зовут Митя Векшин, Фирсов дает литературную фамилию, заимствованную из «Братьев Карамазовых» и повести М. А. Кузмина «Крылья» (1906). Набоков позже использует ее в повести «Соглядатай» (1930).