– Действительно, – мог сказать предок, если бы любил и знал поэзию. – Так и кажется, что именно об этих людях написал Александр Блок в своей поэме «Двенадцать»:
– Да, – согласились бы мы. – Изображение ритмического движения заставляет нас вспомнить его звуковой ритм.
Но кроме чисто зрительного впечатления важно то, что ритмика блоковской строфы точно совпадает с ритмом человеческих шагов. Напряженный, упругий ритм нижней колонны защитников Петрограда оттеняется изобразительным и звуковым разнобоем цепочки раненых, идущих с фронта. Эту верхнюю группу художник сдвинул влево, противопоставив ей основной отряд и тем самым усилив впечатление разностороннего движения. Такое неравновесие усиливает тревожный характер происходящего действия.
Ритм – независимо от того, из каких элементов состоит ритмическая структура, – это стремление к активному воздействию на зрителя или слушателя, потому что повторяемость одинаковых частей легка для восприятия. Элементы композиции при этом очевидны, и они не спорят друг с другом, а усиливают впечатление многократной демонстрацией однородного материала.
Восприятие при этом идет по линии количественного накопления информации. Качественный анализ компонентов производится единожды, и, оценив один компонент, зритель или слушатель уже не должен искать новые принципы для оценки следующего.
Многократное повторение элементов усиливает степень их воздействия. Но в то же время ритмике свойственна подчеркнутая живописность и всегда есть опасность, что формальное решение превысит вложенное в него содержание. Поэтому злоупотреблять этой композиционной структурой не следует. Но в том случае, когда ритмическая форма применяется для усиления смысла, она очень действенна.
По принципу ритмики построен кадр 20, показывающий спортсменок, напряженно следящих за выступлением своих подруг. Статика фигур и похожесть их поз обязательно вступит в монтажное столкновение с другими планами эпизода, на которых будут сняты динамические моменты соревнований.
Статика этого кадра, противопоставленная динамике и хаосу движений, царящих на площадке, создаст яркую картину происходящего действия.
Копируя уже созданную ритмическую структуру, кинооператор, как правило, использует ее в качестве фона или объекта, с которым взаимодействует герой, и ритмика в таких случаях не может играть основную роль. Но когда в таких композициях участвуют люди и ритм создается расположением человеческих фигур, ритмика из декоративного средства может превратиться в одну из граней содержания.
Кадр 21 тоже построен по принципу ритмического повтора. Но фигуры моряков – это не просто шеренга одинаково одетых людей. Ритмический фактор выражает суть духовного единства воинов, стоящих в строю. Это то самое чувство, о котором сказано в поэме А. Т. Твардовского « Василий Теркин»:
– А знаете, уважаемые мастера, что ритмические построения были известны и мне и моим друзьям? – мог заявить пещерный художник.
– Да, уважаемый коллега, знаем, – сказали бы мы.
Это удивительно, но на некоторых рисунках палеолитической эпохи фигуры животных явно связаны в единую ритмическую структуру. Первобытный живописец, не владевший ни мастерством композиции, ни умением соотносить масштабы, не чувствовавший связи объекта с окружающей средой, не знавший законов перспективы и многого другого, все-таки замечал ритм и мог его передать.
– А в общем-то я тут ни при чем, – должен был сказать предок. – Ведь такие рисунки появлялись в результате стихийных, бессознательных действий.
А мы рассказали бы нашему собеседнику, как однажды на берегу холодного Чукотского моря, в поселке Уэлен, охотник на морского зверя Ичель взял моржовый клык и нарисовал на нем олений караван – аргиш. По белой костяной поверхности пошли оленьи упряжки, и ритм их движения заставил ожить удивительную композицию, сделанную морским зверобоем, который нигде не учился художественному мастерству. Откуда это у него?
– А что тут особенного? – мог сказать художник палеолита. – Ваш Ичель просто талантливый человек. А ритм – во всем его существе, как и у каждого из нас…
Из всех уравновешенных композиций самые уравновешенные – это те, которые симметричны.
– А что такое «симметрия»? – мог спросить пещерный живописец.
– Посмотри в зеркало, – сказали бы мы. – Что видишь?
– Себя, – ответил бы предок.
– Видишь слева ухо и справа точно такое же? Слева глаз и справа тоже глаз? Слева ноздрю и справа ноздрю?
– Вижу, конечно, – ответил бы предок.
– Вот это и есть зеркальная симметрия, элементы которой относятся друг к другу как «правое» и «левое». А слово это по-гречески обозначает «соразмерность, одинаковость в расположении частей». Популярное определение симметрии в трактовке математика Германа Вейля звучит так: «Симметричным называется такой объект, который можно как-то изменять, получая в результате то же, с чего начали».
И вот тут надо было бы прекратить беседу с предком, не залезая в дебри теории. Вопрос о симметрии очень и очень сложен. Чтобы ответить на него с исчерпывающей полнотой, нужно досконально изучить раздел науки, который называется «Теория групп преобразований».
Симметрия всегда занимала ученых, художников и мыслителей. Лев Николаевич Толстой однажды записал: «…я вдруг был поражен мыслью: почему симметрия приятна глазу? Что такое симметрия? Это врожденное чувство, отвечал я сам себе. На чем же оно основано?»
В самом деле, на чем?
Посмотрим вокруг. И убедимся, что с симметрией мы встречаемся везде и всюду. В растительном и животном мире. В мире неживой природы. Симметричны и лист дерева, и снежинка, и бабочка. По законам симметрии устроены любое животное и кристаллы. Наука заглянула внутрь строения вещества и выяснила, что симметричны атомные структуры молекул. Чрезвычайно сложные виды симметрии участвуют в организации материального мира, и зеркальная симметрия – это лишь один частный случай. На плоскости киноэкрана эта симметрия проявляется в полном равноправии, полной уравновешенности двух противоположных частей, разделенных линией, которая называется осью симметрии. Она может делить кадр в разных направлениях, но чаще всего это вертикаль, разграничивающая картинную плоскость на две половины – левую и правую (кадр 22).
Может показаться, что обращение к симметрии обрекает композицию на однообразие и заведомо делает ее неинтересной. Действительно, зачем нужно зеркально повторять то, что уже присутствует на экране? В чем смысл такого дублирования? Не стоит ли делать наоборот – всячески избегать симметрии, стараясь заполнить вторую половину кадра чем-то новым, обогащающим изобразительную информацию? Все это вполне логично, но как тогда быть с равновесием, к которому мы всегда стремимся? Где следует остановиться на пути к уравновешенной композиции?
Симметричная конструкция всегда проста и спокойна. Она удваивает информацию, которая от этого становится более понятной и убедительной. Противоборства компонентов, их неуравновешенности в симметрии нет и не может быть. Это создает ощущение гармонии и завершенности.
Конечно, это вовсе не означает, что в симметричном оформлении всегда разыгрывается спокойное действие. Ведь симметрия изобразительных компонентов – это лишь форма, а что будет происходить в такой композиции, зависит от развития сюжета. Это относится и к кинокомпозиции и к композиции живописного произведения.
Интерьер, в котором происходит беседа Христа с учениками на картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», симметричен, но это ни в коей мере не снижает накала страстей. Наоборот, спокойствие симметричной композиции позволяет зрителю не отвлекаться на восприятие посторонних деталей, а с предельным вниманием сосредоточиться на взаимоотношениях персонажей. Второй план картины не содержит активной информации, и это удалось художнику не только потому, что фон предельно скуп по своему содержанию, но и потому, что он симметричен. Так же как симметрично изображение стола, за которым сидят участники действия.