В центре полотна – лицо Христа. Симметрично построенная композиция всегда ориентирует зрителя на то, что главное сюжетное действие, главный объект будут расположены в центре картинной плоскости. Это следствие симметрии, которое проявляется в равной степени и в картинах великих мастеров живописи, и в кинокадрах начинающих любителей. Принцип симметрии – сосредоточить внимание зрителя на оси, которая делит изображение пополам. Это естественно, так как правая и левая части таких композиций всегда равноправны, всегда взаимно уравновешены, и поэтому взгляд зрителя соскальзывает в. центральную часть картинной плоскости.
Если симметрия – это идея покоя и равновесия, противовес хаосу и беспорядку, то по законам диалектики рядом с ней должно быть противоположное начало. Оно есть. Это асимметрия.
Группа спортсменов-бегунов вписывается в симметричное обрамление цепочки фонарей. Асимметричный компонент в симметричной композиции (кадр 23).
Как не может быть абсолютно симметричного или абсолютно асимметричного мира, так и кинокадр, отражающий этот мир, не может быть идеально симметричен. На картинной плоскости симметрия и асимметрия взаимно дополняют друг друга.
С первых моментов своей жизни человек встречается с симметричными формами. Над ребенком склоняются лица родителей, и они симметричны. Его берут симметричные руки матери. Он видит свои руки. Он встает на землю двумя ногами. Он срывает первый цветок и видит симметричные лепестки. Видит летящих птиц – их крылья симметричны. Он берет мяч и опять встречается с симметрией. Мать протягивает ему яблоко, и его можно разрезать на две одинаковые половины. Его окружают люди и животные, тела которых симметричны. Симметричны и творения человеческих рук – посуда и инструменты, здания и мебель…
Так в чем же главная особенность симметрии, почему она так привлекает внимание?
Она – непререкаемое доказательство равновесия, утверждение порядка и покоя. Психологическое воздействие этой формы очевидно. Она не требует выхода за картинную плоскость. Ее главный центр всегда ясен. Одна ее часть никогда не спорит с другой, а наоборот – они подкрепляют друг друга. Это как бы две композиции, утверждающие одну и ту же мысль. Она гармонична и легка для восприятия.
– А вот тут, на левой щеке, у меня родинка, а на правой ее нет, – мог сказать предок, отрываясь от зеркала.
– Это нарушает зеркальную симметрию!
– Конечно, нарушает, если говорить о теории, – согласились бы мы.
– Но, уважаемый коллега, ведь уже было сказано, что в мире есть асимметрия и именно она помогает осознать прелесть симметричных точек, линий, плоскостей и форм…
Э. Дега. Абсент.
Пример открытой композиции. Она будто приглашает зрителя подумать о том, что происходит вокруг персонажей, которых изобразил автор.
П. М. Шухмин. Приказ о наступлении.
Отыскать сюжетно-композиционный центр на полотне не так уж просто. Листок ли это приказа, который держит в руках командир? Истоптанный ли снег, на котором стоят бойцы? Или это граната на поясе красноармейца в черном бушлате? Подчеркивая драматичность и неопределенность человеческих судеб, художник построил композицию, которая будто включила в строй и зрителя. Главное впечатление от картины – не то, что происходит на полотне, а то, что произойдет после слов приказа…
Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе.
Сюжетно-композиционный центр картины находится там, где по воле автора помещен главный источник изобразительной информации: лицо царя, расположенное в правой частя композиции.
Иллюзия третьего измерения.
Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так, чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры пронеслись многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляемся яркой жизненности его рисунков. Но вот с чем не удалось справиться нашему талантливому предку – это с передачей перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а предок не делал никаких попыток создать впечатление третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать иллюзию пространства, был очень долог. Художники бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие. Такие замечательные мастера, как древние египтяне, желая изобразить объекты, уходящие в глубину, располагали их один над другим и этим ограничивались. Причем предметы и фигуры, расположенные выше (а, значит, в их понимании и дальше), были такого же размера, как находящиеся вблизи. Никаких перспективных изменений они не обозначали. Не одни египтяне вставали в тупик перед этой проблемой. Древнерусские иконописцы и средневековые художники иногда увеличивали предметы по мере их удаления, используя прием «обратной перспективы». В старинной китайской живописи применялась своеобразная многоплановая перспектива пространство изображалось с верхней точки – с «птичьего полета», как называем мы такой характер изображения.
Шло время. Потомки косматого пещерного художника стремились осмыслить законы творчества. Бессонные ночи проводили они, пытаясь разгадать секреты и найти закономерности построения перспективного изображения. Математика, оптика помогли им узнать, как строится рисунок, дающий на двухмерной плоскости наиболее полную иллюзию третьего измерения. Художники эпохи Возрождения рассматривали перспективу как особую науку. Именно они и ввели в обращение сам термин «перспектива». Чтобы изучить ход световых лучей, формирующих изображение, которое мы видим, они придумали камеру-обскуру – простой ящик, в передней стенке которого проделано маленькое отверстие. У этого нехитрого прибора нет никаких линз, но изображение получается чисто оптическим путем. Каждый луч, отраженный от объекта, проходит в камеру только прямолинейно. Лучи встречаются в отверстии и потом расходятся к задней стенке ящика, на которой появляется перевернутое и уменьшенное изображение объекта, находящегося перед наблюдателем. Собственно говоря, это и был предок современных фото- и кинокамер.
Человеческий глаз, камера-обскура, фото- и киноаппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проектирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспективная или центральная проекция (рис. 4).
«Перспектива (от лат. «perspective») – увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный – один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя. Пример перспективы дает фотография». Так сказано в Большой советской энциклопедии. И там же можно прочитать: «С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива».
«Перспектива есть руль живописца», – писал Леонардо да Винчи.
«Она приносит такую же пользу живописцу, как компас мореплавателю», – говорил немецкий художник Гагедорн.
Это понятно, ведь именно передача перспективы дает возможность воспроизвести на плоскости иллюзию окружающего нас материального мира.
Кинооператору, в отличие от живописца, не приходится самому создавать перспективное изображение. Оно строится оптической системой объектива. Но эти возможности следует использовать творчески. Это один из основных способов формирования композиции, а значит, и воздействия на зрителя.
Человек видит удаленные от него объекты уменьшенными. Масштабные соотношения помогают нам представить взаимное расположение предметов и фигур как в реальной жизни, так и на плоскости рисунка или кинокадра. Эти изменения подчиняются строгой геометрической закономерности. Если мы соединим разновеликие предметы, уходящие вдаль, воображаемыми параллельными линиями, то при зрительном восприятии эти линии устремятся навстречу друг другу и сойдутся в одной точке, которая называется главной точкой схода (рис. 5). Так реальное пространство превращается в пространство зрительного восприятия, которое психологи называют перцептивным пространством. Сравним четыре рисунка, показывающие один и тот же объект, увиденный с разных точек (рис. 6):